مريم منصوري
«جنگير» عنوان نمايشى است که با نويسندگى و کارگردانى کورش نريمانى در تالار قشقايى مجموعه تئاترشهر به روى صحنه آمده است.اين نمايش، خاطره سالها کار کوروش نريمانى و گروهش را در زمينه نمايش ايرانى زنده مىکند. با کوروش نريمانى پس از سومين اجراى «جنگير» و در اتاق گريم تالار قشقايى گفتوگويى داشتم. در ابتداى گفتوگو، نريمانى از يکى از بچههاى گروهش خواست تا چاىساز اتاق گريم را روبهراه کند. آب در دستگاه به جوش آمد و خاموش شد و سرد شد و حرف ما به درازا کشيد و چاى فراموش شد. نريمانى با جديت و دقت درباره کارش حرف مىزند و تمام جزئيات و ريزهکارىها برايش اهميت دارد. هرچند که معتقد است؛ شايد اگر زمان تمرين بيشترى داشتيم، اتفاقهاى ديگرى مىافتاد.من يکى از اجراهاى «جنگير» را ديدم، که با اجراى «رومولوس کبير» همراه شده بود و سيامک صفرى در هر دو اينها بازى داشت و هنوز صداى تشويق تماشاگران سالن قشقايى در گوشش بود که بايد مىدويد تا اتاق گريم سالن اصلى و گريم و لباسى متفاوت براى نمايش «رومولوس کبير» و باز مىدويد تا پلهها و سالن اصلى مجموعههاى تئاترشهر و حالا بايد در نقش امپراطورى ظاهر مىشد.اما اين روزها اجراى «رومولوس کبير» به پايان رسيده است شما که به تماشاى «جنگير» مىنشينيد، سيامک صفرى تنها و تنها در اين نمايش حضور دارد و ديگر نمىخواهم، بگويم که بازهم اين نقش را به شيرينى ايفا کرده است.اين نمايش تا اواخر آذرماه به روى صحنه است. اجرايى جاندار که مخاطب را به واکنش وامىدارد.
***
>> تئاتر هميشه به اين نکته معروف است که مخاطب خودش را دارد و مخاطب تئاتر خاص است وبا مخاطب سينما متفاوت است...اما باوجود همه اين تفاوتها و نخبهگرايى که در تئاتر وجود دارد، محدوديتهاى اقتصادى و مالى هم براى تئاتر داشته است. فارغ از اينکه تئاتر از يک شاکله انسانى برخوردار است و مثل سينما نيست که اثر بعداز توليد، تبديل به يک کالا مىشود و مىتواند بدون حضور عوامل هم به دور دنيا سفر کند. ولى جنس حضور تماشاگر در اجراى «جنگير» با ديگر اجراهاى تئاترشهر متفاوت است. ما در نمايشهاى لالهزارى يا سياهبازىهايى که در سنگلج اجرا مىشوند، مىبينيم که تماشاگر با واکنشهايى نظير دست زدن و... صحنه و بازيگران را همراهى مىکند. شايد براى دومينبار است که در ده سال اخير من با اين جنس از حضور تماشاگران مواجه شدهام. به جز اين، اجراى حميد آذرى از« قلتشنها» بود. خودتان چه نگاهى به حضور و جذب مخاطب در تئاتر داريد؟
من مخاطب حوزه تئاتر را تجربه کردهام و عميقا به تماشاگر معتقدم و هيچ وقت هم اعتقادى به تقسيمبندى تماشاگر خاص و عام نداشتهام و اميدوارم که هيچ وقت هم نداشته باشم. هرگز نمايشى را کار نمىکنم که فقط تماشاگر خاصى به ديدن آن بيايد. من اصلا تماشاگر خاص نمىشناسم. هرکسى بليط تهيه مىکند، تماشاگر اين نمايش است. هميشه اين کار را کردهايم و خوشبختانه جواب هم داده است. حتى ازسوى قشر روشنفکر، تحسين هم شدهايم. من فکر مىکنم که خيلى وقت است ما تماشاگر را فراموش کردهايم. اما در اين ده، دوازده سال اخير ما با رويکرد بيشترى به مخاطب مواجه هستيم. اما اين هم، هنوز کم است. فکر مىکنم اين اشتباه از زمانى آغاز شد که هنرمندان، خودشان را از مردم جدا کردند. اگرهم زمانى به مردم توجه شد، کارها به سمت ابتذال رفت. درحالى که به نظر من، مىشود تماشاگر را جذب کرد، مىشود با تماشاگر حرفى را در ميان گذاشت يا از او بازخورد مثبت گرفت. به يک شرط و آن اينکه با تماشاگرت صادق باشي. مطمئن باشيد نمايشى که براى قشر خاصى نوشته مىشود، نمايش خوبى نخواهد بود. به بهترين آثار تاريخى تئاتر دنيا توجه کنيد؟ هنوز اين نمايشنامهها خواندنى هستند. اتفاقا خود برشت هم معتقد است که بدترين کارهايش، کارهايى است که براى حزبش نوشته شده است.
اما ما فراموش مىکنيم که آثار بهترين نمايشنامهنويسان تاريخ تئاتر – شکسپير، برشت و مولير – هنوز خواندنى هستند. به نظر من اولين وظيفه نمايش جذب مخاطب است. دومين وظيفهاش اين است که حرفى براى گفتن داشته باشد و تلاش کند تا اين حرف را به زيباترين شکل با مخاطبش درميان بگذارد و الا اگر بخواهيم فقط حرف بزنيم، سخنرانى راه بهترى است. هزينهاى هم ندارد. شايد در اين زمينه مديران تئاتر هم مقصر بودهاند که هميشه تلقى اشتباهى از تئاتر داشتهاند. همين نمايشنامه «جنگير» به نوعى داشت رد مىشد. حال بگذريم از آن که کلى طول کشيد تا من کسى را پيدا کنم که ازش بپرسم چرا، اما خوب که در ذهن اين آدم گشتم، ديدم، دارد مىگويد؛ نکند کار به سمت نمايشهاى لالهزارى برود. درحالى که به نظر من، نمايشهاى لالهزارى بسيار نمايشهاى خوبى هستند و مخاطب خودشان را هم به خوبى مىشناسند. اگر ما با ديدن اين نمايشها، آنها را رد مىکنيم، اين ديگر مشکل ما است. اصلا اگر ما چنين نمايشهايى را دوست نداريم، چرا بايد به تماشاى آنها بنشينيم، اين ديگر مشکل من است. اگرنه او کارش را درست انجام مىدهد که از راه فروش بليطش درآمد کسب مىکند. ضمن اينکه در اين جور نمايشها و در لواى کار طنز، حرفهاى خيلى خوبى هم زده مىشد. اما نتيجه همه اين تخطئه کردنها اين بود که نمايش لالهزارى به يک متلک تبديل شد. متاسفم که وقتى نمايش ايرانى کار مىشود و مخاطب بسيارى هم جذب مىکند، آقايان به عامهپسند بودن محکومش مىکنند. تلقى اينها، اين است که تماشاگر ما زياد نمىفهمد و ظاهرا قرار بر اين است که هر نمايشى که هيچ چيز ندارد، مگر يک اشرافىگرى مبتذل در دکور و لباس و... کار خوبى تلقى شود.
>> مبتذل را چطور تعريف مىکنيد؟
شيک و پيکى زيادي. چيزى که روح تئاتر با آن بيگانه است. تئاتر يعنى ارتباط و همجوشى و همراهى با مخاطب. نه اينکه شما خودتان را در سطح مخاطب قرار دهيد. به هيچوجه! هنرمندان از يک سو وظيفه دارند که مخاطب را جذب کنند و ازسوى ديگر هم بايد حرفى براى زدن داشته باشند و اين حرف را صادقانه بيان کنند. فکر مىکنم اين نکتهاى است که سالهاست فراموش کردهايم و در چند سال اخير باز مطرح شده است. اگر البته بگذارند، اين اتفاق بيفتد.
معمولا کارهايى که به لالهزارى بودن محکوم مىشوند، از ساختار درستى در نمايشنامه برخوردار نيستند و بيشتر ما با ساختار لطيفه در اين کارها مواجهيم. يعنى در سطر آخر لطيفه ما با گرهگشايى مواجهيم که روى ديگر سکه را به ما نشان مىدهد. اين اتفاق در پايانبندى «جنگير» هم مىافتد. که ما يک دفعه متوجه جن بودن «فرادبنه» مىشويم.
شما صحبت از ساختار کمدى مىکنيد، درحالى که ما اصلا چيزى به عنوان ساختار کمدى نداريم. شما يک کمدى ساختارگرا به من نشان دهيد! نگاه من به کمدىنويسان قهار دنياست. مثل مولير. در کجاى آثار مولير ساختار وجود دارد؟ اين گرهگشايي، گرهافکنى و... مربوط به نمايشنامههاى ساختارگرا است و نه براى نمايشنامههاى فانتزى و سرحال و کمدي. پايانبندى و پرداخت هر نمايش از جنس خودش است. درکدام خياطخانهاى تاکنون جن وارد شده است؟ همه اينها فانتزى است. البته ما سريعتر از ريتم معمول جلو مىرويم. تحليل نمىکنيم: درحالى که شما به عنوان تماشاگر، الان درحال تحليل کردن هستيد. نمىخواهم، بگويم نگاه غلطى داريد، اما نگاه ساختارگرايانه به کمدى داريد.
>> يعنى نمايش کمدى از تماشاگرش انتظار فکر کردن ندارد؟
برعکس!
>> خب! من اگر بخواهم فکر کنم، تحليل مىکنم.
نه! منظر شما اشتباه است. از منظر يک نمايش ساختارگرا به آن نگاه مىکنيد، نه از منظر يک نمايش کمدي! پلنگصورتى را از منظر خودش بايد ديد. به نظر من، «تام و جري» يک کار فوقالعاده درخشان و خلاق است. هرگز من در اين کار به دنبال ساختار نيستم. بلکه جذابيتش جلب توجه مىکند. دنياى فانتزي، دنياى خودش را دارد. دنياى تراژدى هم، دنياى خودش را دارد و در اين دنيا، قهرمان، آنتاگونيست، پروتاگو نيست، نقطه اوج و فرود و گره و گرهگشايى تعريف مىشود. در کمدى اصلا نمىتوان، نمونهاى از اين مولفهها پيدا کرد. اينها مولفههاى نمايشهاى تراژدى از نوع کلاسيکش يا نمايشنامههاى بسيار ساختارگرا از نوع ايبسنىاش است.
من بازهم شما را به نمايشنامههاى کمدى از جنس کارهاى مولير رجوع مىدهم يا آثارى از «کارلو گولدوني» و بسيارى از کارهاى برتولت برشت. من از کارهاى بزرگان مثال مىزنم و اين لزوما به معناى اين نيست که مىخواهيم خودمان را با بزرگان مقايسه کنيم که البته هيچ ايرادى هم ندارد و نبايد هميشه هم به خودمان سرکوفت بزنيم و خودمان را کوچک ببينيم. وقتى شما الگوهاى خوب را مدنظر قرار دهيد، به تدريج از الگوهاى متوسط و ضعيف مىگذريد. نگاه من به نمايش ايرانى است و نمايش ايرانى هم به دنبال اين چيزهايى نيست که ما اين روزها از آن صحبت مىکنيم. اين درست همان چيزهايى است که مخاطب ما را فرارى مىدهد. شما گفتوگو را با مخاطب شروع کرديد، اما بازهم ما به جاى ديگرى بازمىگرديم.
يک چيز را فراموش نکنيد. تمام کارهاى من، کمدى بوده است و تا آنجاکه امکان دارد با دنياى طنز آشنا هستم و مخاطبم را خيلى خوب مىشناسم. به من اعتماد کنيد. مخاطب اين شکل کار، اصلا دلشان نمىخواهد يک کاري، خيلى کشدار جلو رود و تحليل شود. در اين قبيل کار، گاهى مخاطب يک قدم جلوتر از گروه اجرايى است. حتى در نمايش ايراني، اين اتفاق مىافتد. مخاطب تقاضا مىکند که فلان صحنه، دوباره اجرا شود. يک زمانى اين اتفاق مىافتاد. ما فراموش کردهايم.
>> اين ويژگى نمايش ايرانى است؟
صددرصد! البته الان که ديگر چيزى به نام نمايش سنتى نداريم آن چيزى که امروز به خورد ما مىدهند نمايش سنتى ايرانى نيست. من در سالهاى اول دانشکده، مدام به تماشاى سياهبازى مىرفتم، به خاطر اينکه مىخواستم با اين نوع نمايش ارتباط داشته باشم، وگرنه شايد به بسيارى از مواردى که مردم مىخنديدند، من هم نمىخنديدم. اما هيچ وقت هم به کسى که مىخنديد، سرکوفت نزدم.
شما نمىتوانيد به سربازى که از پادگان آمده و با پوتينهاش به تماشاى نمايش نشسته است، بگوييد که چرا مىخندد! چون او پول داده است که اين سياه بازى را ببيند آن موقع که من به تماشاى اين نمايشها مىرفتم، سياهبازىهايى که روى صحنه مىآمدند حتى به جنس مخاطبشان هم فکر مىکردند و سريع تخمين مىزدند که اين تماشاگر از چه صحنههايى خوشش مىآيد و با يک مشورت، 5، 4 دقيقهاى در پشت صحنه، به آن صحنهها رنگ و لعاب بيشترى مىدادند. اين شکلى از نمايش شادىآور ايرانى بود، حرف و پيام در مرحله بعد قرار مىگيرد.
ما راجع به فرم کارى حرف مىزنيم که روزگارى به آن «نمايش ايروني» مىگفتند اين روزها مىگويند؛ نمايش سنتى و بعضىها هم که مىخواهند به آن متلک بيندازند، مىگويند؛ نمايش لالهزاري. بعد که دقيق مىشويم، مىبينيم که چنين نمايشى سالهاست که ديگر وجود ندارد. ديگر کارى به عنوان «نمايش ايروني» کمتر مىبينيم. نمايشنامهنويسهاى ما فقط ديالوگ را به زبان ايرانى مىنويسند. ما شکل اجرايى کار ايرانى را فراموش کردهايم. خيلى زود يادمان رفته که چه چيزهايى داريم و مىتوانيم از آنها استفاده کنيم. من هر چقدر گشتم چيزى خوشرنگتر از لنگ براى لباس جنها پيدا نکردم. نمىخواستم استفاده کنم، چون از آن در «شبهاى آوينيون» استفاده کرده بوديم. ولى من هرچقدر گشتم، بازهم چيزى زيباتر از آن پيدا نکردم. شما به من بگوييد به جز اين، چه رنگى مىتوانست بخشى از لباس جنها را براى من اجرا کند؟ مىبينيد! وقتى دور مىشويم، دور شدهايم. آن وقت ديگر نمىتوانيم از مخاطب انتظار داشته باشيم که با ما همراهى کند. نمىتوانيم توقع داشته باشيم که مخاطب ما، اقتصاد تئاتر را هم تامين کند. مديريت تئاتر هم که کار خودش را مىکند و پس ذهنش، ترجيح مىدهد که نمايش ايرانى نداشته باشيم. چرا؟ چون نمايش ايرانى به هر حال حرفهايى از جنس روز دارد.
>> شما نمايش طنزى داشتيد از رمان «شوايک» اقتباس شده بود. باتوجه به اينکه شما اصرار داريد که ما در نمايش ايرانى با شکل ويژهاى از نمايش طنز مواجهيم و ازسوى ديگر «شوايک» يکى از کارهاى شاخص ادبيات طنز جهان است.اگر بخواهيم الگوهاى طنز را در ادبيات جهان با ويژگىهاى نمايش ايرانى بسنجيم، آيا نقاط مشترکى ميان آنها وجود دارد؟
صددرصد. من اين شباهت را پيدا کردم که «شوايک» را کار کردم. والا کارهاى طنز بسيارى داريم. کارهاى چخوف هم هست. بهرغم اينکه مىگويند داستانهاى روسى به ما نزديکتر است،اما رمان «شوايک» در نگاه من، بسيار به فرم اجراى نمايش ايرانى نزديک آمد. تا حالا هم من راجع به شيوههاى اجرايى نمايش ايرانى صحبت مىکردم و اتفاقا چه مثال خوبى زديد. «شوايک» کاملا به شيوه نمايش ايرانى اجرا شد. اگرچه کاراکترهاش خارجى بودند. اما کاراکترها به شيوه نمايش ايراني، دور ميز مىچرخيدند. انگار نمايش تخت حوضى بازى مىکردند. من کارگردان بايد چيزى از فرهنگ ديدارى و گفتارى و اجرايى خودم، به يک رمان يا نمايشنامه اضافه کنم وگرنه کارى نکردهام. اگر قرار باشد که هملت را عين به عين و همانگونه که در انگلستان اجرا مىشود، اجرا کنم کار خاصى نکردهام. البته هملت که يک کار تراژيک است. يک کار کمدي! شمابه کار «قلتشنها»ى حميد پورآذرى اشاره کرديد.
>> چرا با استقبال مخاطب مواجه شد؟
هرچند که کمديادلارته خيلى به نمايش سياه بازى ما شباهت دارد. اما با اين حال تلاشى است که يک گروه انجام مىدهند تا يک نمايش را به فرم نمايش ايرانى نزديک کند. متاسفم که الان نزد برخى از ما، رجوع به بورژوازى و سبک و سياق اشرافى که سالهاست ديگر غرب هم از آن دست کشيده، تبديل به يک ارزش شده است. اين تصور غلط ما ست. بازيگر ما لباس غربى مىپوشد. درحالى که شکل حرف زدن و رفتارش ايرانى است. اما تمام تلاشش در طول تمرين، محدود به اين مىشود که حرکاتى انجام دهد که به حرکت دست چندم يک بازيگر غربى شبيه باشد. شرمآور است. چرا بايد اين اتفاق بيفتد؟ مگر اينکه زماني، نمايشى با جنس خاصى از اجرا داشته باشيم. مثل نمايشى که بخواهد در فرم استيليزه اجرا شود يا نمايشى که بخواهد با استفاده از شيوههاى اجرايى نمايش چينى يا ژاپنى اجرا شود و عمدى در اين زمينه داشته باشد، نه نمايشهاى رئاليستي. ما کلمه به کلمه نمايشنامههاى غربى را ترجمه مىکنيم. يعنى گفتار فارسى است و رفتار؛ غربي. اشتباه اينجا است.
>> در اين شيوه، اثر هنرى از زندگى روزمره وام مىگيرد و از همين ابزار، براى ايجاد صميميت و ارتباط بيشتر بهره مىبرد. اما اين سوال هم پيش مى آيد که آيا آثارى از اين دست به رشد فرهنگ هم مىتواند کمک کند؟
البته! تا حالا سر سفرهاى پر و پيمان اما در فضايى سنگين غذا خوردهايد؟ به نظر من، در چنين فضايى شما غذا نمىخوريد، اداى غذاى خوردن را درمى آوريد. حتى تغييرات فرهنگى هم در ماتبديل به نوعى ادا شده است. ما اداى برخى از رفتارهاى ريز را درمى آوريم. مثل بعضىها چاى مىخوريم، مثل بعضىها حرف مىزنيم،. اما مىتوانيم مثل بعضىها فکر کنيم؟
>> پاسخ سوال من را نداديد، کارهايى از اين دست چطور فر هنگ را پيش مىبرند؟ هرچند که غيرصميمى بودن را به عنوان شاخصهاى براى کارهايى که به رشد فرهنگى کمک مىکنند، درنظر نمىگيرم. به خصوص شما آگاهانه از اين ويژگىهاى نمايش ايرانى استفاده مىکنيد.
اين هم بخشى از سوء تفاهمهاى فرهنگى ما ست که به آن نقد وارد است که صميميت را اين طور تعريف مىکنيم و صميميت را با دروغ مساوى مىکنيم. منظور من از صميميت اين نيست که از جامعهمان هيچ نقدى نکنيم تا از کار ما خوششان بيايد. اتفاقا اين نوع از نمايش، امکان نقد بسيارى دارد. بارها اين اتفاق افتاده است که سالها بعد از اجراى يک نمايش، اتفاقى در جامعه مىافتد که ما را دوباره به ياد آن اجرا مى اندازد. يعنى نمايشنامهنويسان ما چند قدم را پيشبينى مىکنند. من اصلا به اين معتقد نيستم که ما براى خوشايند تماشاگر نمايش اجرا مىکنيم. اين درواقع باج دادن به تماشاگر است. من اگر بخواهم اين کار را انجام دهم خيلى خوب از عهده آن برمىآيم اما اين کار انجام نمىدهم.
>> پس چه مرز ظريفى است.
بسيار مرز ظريف و خطرناکى است. من در ابتداى صحبتم گفتم که با تماشاگر بايد صادق باشيم. مسلم است که در اينگونه از نمايش ها مىتوان انتقادهاى تيزى داشت. اما شما گاهى اوقات مىتوانيد از انتقاد نيشترى بسازيد و به قلب مخاطب بزنيد و گاهى هم انتقادتان را مطرح مىکنيد و مجال زنده شدن هم به طرف مىدهيد. چون با او صميمى هستيد و نمىخواهيد از دست برود. من نمىخواهم مخاطبم را از دست بدهم. مىخواهم با او حرف بزنم. اما اين را درنظر بگيريد که هنرمندان هم جزئى از اين جامعه هستند و به همان اندازه که اين انتقادها به مخاطب وارد است به من هم وارد است. اما گاهى ما با تئاترهايى مواجه هستيم که از بالا به مخاطب نگاه مىکنند و تمام اشتباهها را از آن او مىدانند. متاسفم! اما گاهى ما شاهد هستيم که اشتباهها از صنف روشنفکر اتفاق مىافتد و وحشتناکتر هم هست. روشنفکر ما بايد ياد بگيرد که ابتدا مخاطب را جذب کند، صداقت خودش را نشان دهد و جورى حرف بزند که مخاطبش هم فکر نکند که او را محکوم مىکند. من روى نمايشنامههايى که نوشتهام چنين ادعايى دارم. هرگز يک سوى قضيه را محکوم نکردهام. هميشه از اجتماع حرف زدهام. ما اسير يک جامعهايم. اين جامعه خوبىها و بدىهايى دارد. اما اين بدىها را چطور بايد مطرح کرد. بخشهايى از آن را مىتوان در لواى کپسولى از طنز مطرح کرد. هيج لزومى ندارد به روى هم شمشير بکشيم.
>> حضور اجنه يک امکان به شما و گروه اجرايىتان مىدهد که مرزهاى رئاليسم را بشکنيد. اما به نظر مىرسد که در اين اجرا، اجنه هم براى ما باورپذير مىشوند به دليل اينکه رفتارهاى واقعى دارند.
اين کار به آن مفهوم آکادميک، رئاليستى نيست. هيچکدام از کارهاى ما که تاکنون اجرا شده، رئاليستى نبوده است. اما اين مورد را هم درنظر داشته باشيد که هميشه انتظارى که ما داريم يک چيز است و کارى که مىبينيم يک چيز ديگر است. اجنه وارد زندگى آنها شدهاند. درواقع ما نيستيم که وارد زندگى اجنه شدهايم بلکه آنها هستند که وارد زندگى جنابى وزنش شدهاند. ديگر اينکه آدمها در برخى لحظات و به خاطر مواردى نظير پول و بچه و... اسير امکانات آنها مىشوند. وگرنه جنى که يک فاصله رفتارى غريبى با آدمها دارد، هرگز نمىتواند آدمها را مجذوب خودش کند. اين آن بخش انتقادىاى است که من نسبت به زندگى اجتماعى خودمان دارم که به نظرم مىرسد شايد زمانى ديگر متوجه آن شويم. از اين هم بگذريم اصولا در کدام کتاب رفتار اجنه توصيف شود. تمام داشتههاى ما از روايتهاى ديگران است. نمايشنامهنويس، تايخنگار و فرهنگنگار نيست. نمايشنامهنويس، نمايشنامهنويس است و انتخاب مىکند. گاهى اوقات خوب جواب مىدهد و گاهى خير. من در «شبهاى آوينيون» پهلوانهاى قصهام را زنده کردم. پهلوانهاى قصه من به آن شکل حرف مىزدند. مىتوانستند به شکل ديگرى هم حرف بزنند. قصد من دفاع کردن نيست. مسلم است که نمايشنامههايى از اين جنس، متاسفانه زير ذرهبين بيشترى قرار مىگيرند.
متاسفم که اين اتفاق مىافتد. من نمىدانم چطور بايد اين نکته را بيان کنم که حتى اگر حرف اشتباهى زده شود، اما به زبان خودمان گفته شد، از اهميت بيشترى برخوردار است تا اينکه حرف بيگانهاى را مطرح کنيم. شکل اجرايى را درنظر دارم. لزوما از نمايشنامه حرف مىزنم. اين شکل از نمايشنامه با نگاه سختگيرترى مواجه مىشود و همين تاثير خودش را مىگذارد. وقتى طرح اين نمايشنامهها مطرح مىشود، با ترديد مىپذيرند، وقتى 20، 30 صفحه از نمايشنامه نوشته مىشود، با ترديد جدىترى به آن نگاه مىکنند و کارگردان هم بايستى کارى کند که اين نمايشنامه به هر شکل روى صحنه رود، ديگر شما آن آزادى عمل و آن آزادى فکر را به تدريج از دست مىدهيد که بنشينيد و در يک فرصت خوبي، به بهترين شيوه رفتارى و گفتارى شخصيتهاى کارتان بينديشيد. بااين حال، در تمام نمايشنامههاى دنيا، اين امکان وجود دارد که شخصيتهاى فانتزى به فراخور کارشان رفتار خاصى داشته باشند. برخى از آنها به آدمها نزديک باشند و برخي؛ نباشند. مادر کارهاى فانتزى دنيا هم مىبينيم که اتفاقهايى از اين دست مىافتد و ماشينها هم عاشق مىشوند. چرا ما براى کارهاى آنها ضعف مىکنيم. اما پاى جنهاى خودمان که به ميان کشيده مىشود... فکر مىکنم يکى از دلايلى که اين سوالها براى ما مطرح مىشود اين است که چرا جنها اينجورى هستند.
>> صحنه درخشانى که برق مىرود و ما چهره جنها را در پرتو نور کبريت و شمع مىبينيم و به اين ترتيب آنها به تماشاگران و جنايى و زنش معرفى مىشوند، از ابتدا در متن بوده است يااينکه در تمرينهاى بازيگران به دست آمده است؟
در تمرينها. به هر حال من نمايشنامهنويسى هستم که براى اجرا کار مىنويسم. نه فقط اين صحنه، بلکه بخشهاى ديگر هم در تمرينها به دست آمدهاند. من معمولا از پيشنهادهاى افراد گروه وام مىگيرم. حتى اگر پيشنهاد خوبى داده شوند، برطبق آن مىنويسم.
>> يعنى امکان دارد براساس تمرينها، متن هم تغيير کند.
حتما! گاهى سر تمرينها به ديالوگهاى جديدى مىرسيم و متن نوشته شده تغيير مىکند. چون فکر مىکنم اين درست است.
>> مى خواهم نگاه شما را به عنوان کارگردان اين کار، در بازى گرفتن از بازيگران بدانم. باتوجه به اينکه هر ايدهاى که در ذهن کارگردان است، درنهايت به وسيله بازيگر است که اجرا مىشود. «سيامک صفري» يکى از شيرينترين بازيگران تئاتر است. فارغ از اينکه ويژگىهاى تکنيکى خاص خودش را هم دارد، اما در هر اجرايى که حضور دارد، جنسى از انرژى را هم به مخاطبان انتقال مىدهد. ولى درمورد بازى ژاله صامتى چه نظرى داريد؟ يک جاهايى احساس مىکردم که بازىاش در طول اجرا هيچ فراز و فرودى ندارد و ماهمواره با يک بيان و يک نوع واکنش از اين شخصيت مواجهيم.
الان نگاه ما به اين موضوع متفاوت است. ژاله صامتى براى آن شکل کارى که ما انجام مى دهيم يک بازيگر فوقالعاده است. اگر مشکلى هم باشد، قطعا از جانب من است و به خاطر تمرينهاى کم ما است. ولى شکل گفتار و رفتار ژاله صامتى دراين نقش، دقيقا همان چيزى هست که ما مىخواهيم.
>> اگر صامتى همان کاراکترى را که شما مىخواهيد، بازى کرده است،پس به يک تحليل از شخصيت «پري» مىرسيم که انگار اصلا قرار نيست تغييرى کند. مثل «آقاش و مامانش» فکر مىکند و مثل همانها هم، نسبت به تمام پديدهها برخورد يکسانى دارد؟
اتفاقا پرى تنها کاراکترى در اين کار است که دست به عمل مىزند. اگر گرفتار يک جريان بيرونى است، چيز ديگرى است. اما تکليف اين کاراکتر کاملا مشخص است و معلوم است که چرا مدام ناله و نفرين مىکند. براى اينکه تمام کارهاى او را انجام مىدهد. جنابى است که از او سوء استفاده مىکند و مانکنهايى را خريده است و با استفاده از موقعيت زن، مىخواهد آنها را به ديگرى قالب کند. زن است که خياطى مىکند و کار را پيش مىبرد و اتفاقا هم او را به پستو مىفرستند. وضعيت زنان ما، در بافت اجتماعىاى که تجربه مىکنيم هم همين است. دست کم به بخشى از قشر زنان جامعهمان، نگاهم اين است. گواينکه من اعتراف مىکنم که هنوز نتوانستهام در نمايشنامههايم کاراکترى بنويسم که درخور شخصيت زن ايرانى باشد. متاسفم. هنوز خوب اين شخصيت را نمىشناسم. حسادت نمىکنم. اما غبطه مىخورم به بعضى از دوستان نمايشنامهنويس که گاهى اوقات شخصيتهاى زن درخشانى مىنويسند و اين کاراکترها را خوب مىشناسند.
>> على رضا نادرى را نمىگوييد؟
بله! يکى از آنها عليرضا نادرى است. به خصوص در کار اخيرش؛ «کوکوى کبوتران حرم» اين عين جمله من به عليرضا ست که بهش گفتم: «بهت غبطه مىخورم». البته در اين نمايش و نمايش «والس مردهشوران» به سهم خودم تلاش کردهام، تا حدى به اين کاراکتر نزديک شوم. البته تعداد کاراکترهاى زن نمايشهاى من زياد نيست. علتش هم اين است که من خيلى روى شخصيت زن ايرانى تسلط ندارم. اما در اين دو نمايشنامه که نام بردم، به نظرم بيشتر به رنجهاى زن ايرانى و حقوق ضايع شدهاش پرداختهام. اما اين را مىدانم که در فرهنگ ما کسى که حقش ضايع مىشود و دستش به جايى نمىرسد، دستش را به آسمان مىگيرد و نفرين مىکند. اين کار را مردهاى ما هم انجام مىدهند. واى به حال زنهاى ما !ما نبايد از جيغ کشيدن کسى نگران شويم بلکه بايد نگران او شويم و ببينيم چه مشکلى برايش به وجود آمده است.
جيغهاى او نشان دهنده اعتراض اوست. البته من زياد هم نمىخواهم وارد مسئله شخصيتپردازى شوم. چون اينها تيپ هستند و اغلب، شخصيت پرداخته شدهاى هم ندارند. اما به هر حال کنشهاى اين آدمها دليل دارد. چرا شوهرش مدام از او مىگريزد و مدام حرفش دوتا مىشود؟ تازه کار شوهرش خريد و فروش است، اما پرى توليد کننده است. من به همين اندازه از پسش برآمدهام. اما قبول دارم و دوست دارم براى هزاران بار اعتراف کنم که هنوز نتوانستهام آن شخصيتى که از زن ايرانى دوست دارم را در کارهايم ارائه دهم. اما اين را هم فراموش نکنيم که وقتى کار طنز مىکنيم، بسيار بسيار دست ما بسته است. وقتى که مىخواهيم راجع به تيپهاى اجتماعى زن حرف بزنيم.