اصغر فرهادى بابادي
محمد بهارلو، نويسنده، منتقد و مدرس کارگاه داستاننويسي، زاده و برآمده آبادان است. او سالهاست که يک کارگاه داستاننويسى را هدايت مىکند؛ از آن روزها که اين کلاسها در دفتر مجلات، دفتر برخى فيلمسازان و دفتر فوقبرنامه دانشگاه تهران برگزار مىشد، تا امروز که کلاسهايش در خانه هنرمندان برگزار مىشود.او مديريت سايت «ديباچه» را هم به عهده دارد. اين گفتوگو به مناسبت انتشار آخرين رمان بهارلو «عروس نيل» که نشر آگاه اخيرا چاپ دوم آن را به بازار کتاب عرضه کرده است؛ انجام شد.
***
>> گويا شما داستانهاى ساده و روشن و رئاليستى را به گونههاى ديگر داستان ترجيح مىدهيد؟
حقيقتا نمىتوانم معيار پسند خودم را از داستان، به طور قاطع، عبارتبندى کنم. نمىتوان با يک «انگ» يا قائل شدن به يک چارچوب يا مشخصات معين، مفهوم داستان خوب را از پيش و براى هميشه اعلام کرد؛ اگر هم بشود، همچو استعدادى در خودم سراغ ندارم. داستانهايى که نوعى سادگى و روشنى در آنها باشد، معمولا نظر خواننده را بيشتر مىگيرد. البته منظور من از سادگى به هيچ وجه ساده کردن يا عوامانه کردن مسائل و موضوعات ذاتا پيچيده نيست، اما بعضى اين قضيه را برعکس مىکنند، به اين معنى که مسائل و موضوعات ماهيتا ساده را عمدا مىپيچانند، طورى که آن موضوع دور از دسترس و لاينحل و طبعا مصنوعى جلوه مىکند. ما نمىتوانيم هر موضوع سادهوارى را بپيچانيم، بشکنيم، دور بزنيم، از فاصلههاى دور و نزديک به آن نگاه کنيم و آن وقت اسمش را «آشنايىزدايي» يا «بيگانهگرداني» بگذاريم. صرف «آشنايىزدايي» متضمن «ادبيت» يا عنصر زيبايىشناسى نيست. من جانب آن نوع سادگى را مىگيرم که در پس پشت آن پيچيدگى شگرفى وجود داشته باشد، نوعى پيچيدگى سادهوار که آميخته با تازگى و نوآورى باشد.
>> شما رئاليسم ادبى و واقعنگرى نويسنده را چگونه تعبير مىکنيد.يعنى واقعيتى که نويسنده براساس آن بايد مخاطب خود را متأثر سازد؛ چگونه بايد گزينش و پرداخت شود؟
واقعيتنمايي، يا بازنمايى واقعيت، در داستان و رمان اهميت به مراتب بيشترى دارد تا خود واقعيت. درحقيقت واقعگرايي، يا واقعيت موجود در ادبيات، نه در نوع ارايه شده در متن بلکه در شيوه عرضه آن است، در چگونگى باوراندن آن به مخاطب يا نحوه پذيرفتارى آن است. ما بايد گرهگوار سامساى کافکا را در«مسخ» باور کنيم، بپذيريم که او به يک حشره تمامعيار تبديل شده است؛ اگرچه گرهگوار سامسا خود واقعيت يا عين واقعيت نيست. مهم اين است که کافکا ساختارى نزديک به ساختار واقعيت روزمره آفريده است. ما در مقام نويسنده بايد در جزييات مشخص تجربه ادبى باريک و دقيق شويم و دربرابر ديدگان خواننده متنى باورپذير بگشاييم. خواننده بايد احساسى جسمانى نسبت به کلمات پيدا کند؛ به اين معنى که با خواندن جملهها بلافاصله تصوير و فضاى عينى موردنظر نويسنده را در ذهن خود بازسازى کند. معجزهاى که در اينجا رخ مىدهد به رابطه ميان کلمات و واقعيات مربوط مىشود. رابطه ميان کلمات و واقعيات امکانى است که متنى را باورپذير يا متظاهرانه و قلابى مىسازد. اين رابطه در قلمرويى گستردهتر، يعنى در طرح يا نقشه (plot) داستان، نيز بايد اتفاق بيفتد. در همه آحاد و اجزاى داستان بايد نوعى منطق و رابطه علي(مبتنى بر علت) برقرار باشد، حتى اگر حوادث و ماجرايى تخيلى و غيرواقعى در کانون متن روايت شود.
>> آيا مىتوان تعريف خاصى براى داستان و عناصر آن قائل شد؟
دلبستگى به «تعريف» داستان و عناصر آن به نظر من عادت فرهنگى مضرى است و نبايد خاطر مارا به خودش مشغول کند. به دست دادن تعريفهاى ساده و عبارتبندى شده و«دانشنامه»اى بيش از آنکه به شناخت ما از داستان و ادبيات کمک کند به رواج سادهانگارى و جزمانديشى منجر مىشود. به تعبير فوکو تمايل به تعريف دقيق پديدههاى فرهنگى و ادبى و هنرى نويسندگان را به پاسداران متعصب گفتمانها تبديل مىکند و به جاى باز کردن حوزه فکر و انديشه به حذف تعاريف و روايتهاى محتمل ديگر مىانجامد. هيچ قانونى براى مسائل ادبى و هنرى و فرهنگى وجود ندارد؛ بنابراين آنچه بايد براى ما اهميت داشته باشد جستوجو و پرسشگرى است.
>>به نظر شما جاذبه اثر ادبى در چيست، در پيام است يا سبک آن؟
اگر منظور از ادبيات؛ انتقال «پيام» باشد بنابراين هرگاه پيام اثر ادبى فهميده شود بايد جاذبهاش را از دست بدهد. من خيال مىکنم نحوه يا کيفيت ارايه پيام بيش از خود پيام اهميت دارد و اين نحوه يا کيفيت ارايه پيام چيزى بيش از آن عنصرى است که به آن سبک گفته مىشود. البته من ترجيح مىدهم به جاى «پيام» اثر ادبى بگويم «انديشه» - يا همان مايه و موضوع - و گمان نمىکنم انديشه را بتوان از نحوه يا کيفيت ارايه آن منتزع يا جدا کرد. اما آنچه اهميت دارد همان فرآيند انتقال مايه و موضوع است که بايد خوشايند و برخوردار از ذوق زيبايىشناختى باشد؛ يعنى خواننده از آن لذت ببرد. اثر ادبى بايد نيروى ابتکار خواننده را برانگيزد؛ به اين معنى که خواننده در طول متن در نوعى بازى حدس و گمان شرکت کند. خواننده بايد دائما رودست بخورد و پيشبينىهاى ذهنىاش نقش برآب شود؛ آنچه از آن مىتوان به غيرمنتظرگى نيز تعبير کرد.
>> نحوه يا کيفيت ارايه انديشه يا همان مايه و موضوع به چه عواملى بستگى دارد؟
به مجموعه نشانههايى که نويسنده در اثر خود به کار مىبرد. درواقع هر اثرى از يک نظام نشانهاى تشکيل مىشود؛ نظامى که از همنشينى و تلفيق نشانههاى مربوط و معنىدار پديد مىآيد. هرچهقدر اين نظام نشانهاى منسجمتر و پروردهتر و پيراستهتر باشد؛ خواننده در مطالعه و به خاطر سپردن آن شايقتر خواهد بود. نظام نشانهاى بايد زيبايىشناختى باشد؛ يعنى به آسانى نتوان عنصرى از آن کاست يا به آن افزود. به تعبير والتربنيامين انسان مدرن بر سرچيزى که نتوان خلاصهاش را در ذهن سپرد وقت صرف نمىکند. درحقيقت تمايل ما به خلاصگى و ايجاز از همينجا ناشى مىشود. ما داستان کوتاه را مىخوانيم به اين جهت که گونهاى مختصر و فشرده کردن قصهگويى گذشته است. تکامل داستان کوتاه با جدايى از سنت شفاهى قصهگويى - که در آن طول و تفصيل و تکرار و ريختوپاش فراوان بود - صورت پذيرفت. به عبارت ديگر هر داستانى بايد اين امتياز را داشته باشد که به صورت ديگرى بتوان آن را در ذهن روايت کرد و اين روايتگرى مجدد تا حدى به کاربرد روايت موجز در اثر مربوط مىشود.
>> چرا شما زبان زنده گفتارى را به کاربرد انواع زبانهاى نوشتارى ترجيح مىدهيد؟ آيا داستان و رمان نمىتواند زبان آرکاييک يا کلاسيک را احيا کند؟
زبان داستان و رمان زبان زندگى يا همان زبان زنده جارى در دهان مردم است. اصولا زبان ابزار و وسيله نيست، بلکه اين ما هستيم که به زبان تعلق داريم و در قلمرو لايتناهى آن زندگى مىکنيم. اين ما هستيم که هويت فردى و جمعى خودمان را با زبان و روايت شکل مىدهيم و تداوم مىبخشيم. هويت ما از تولد تا مرگ با زبان و روايت درآميخته است؛ زبان و روايتى که زنده و جارى است. درحقيقت زبان واقعىترين و مهمترين اصل زندگى ما است. بنابراين فقط با زبان معاصر مىتوان از مسائل معاصر سخن گفت. با زبان عاريتى از متون گذشته نمىتوان انسان معاصر را توصيف کرد. با زبان«ادبي» - زبانى که در طول سدهها به عنوان زبان ادب کلاسيک فارسى مطرح شده و تحول بسيار پذيرفته است - نمىتوان واقعيتهاى زبانشناختى آدمهاى معاصر را بيان کرد. نويسندهاى که با زبان مصنوع و فخيم مىنويسد احتمالا بر سير حرکت تاريخى نثر فارسى و موقعيت نثر کنونى وقوف ندارد. زبان آرکاييک زبان دخالت نويسنده است؛ زبان معروض طبيعت آدمها نيست. نويسنده به جاى احياى مصنوعى زبان کلاسيک - امرى که مطلقا محال و عبث است - بهتر است با زبان زنده معاصر داستان خود را بنويسد؛ به ويژه اگر ادعاى طرح مسائل و مضامين معاصر را دارد. اگر به جاى «پا شدن» بنويسيم «برخاستن» يا «قيام کردن» ادبيات نفرمودهايم. تفاوت اينجا است که صدايى از«برخاستن» و«قيام کردن» به گوش نمىرسد؛ زيرا اصولا اين کلمات صدايى ندارند، شنيدنى نيستند، فقط ديدنى يا ديدارى هستند و از متون کلاسيک و از متون نوشته شده، اخذ شدهاند.
>> آيا فراتر رفتن از حافظه مىتواند به کمک آشنايى با نظريههاى ادبى صورت بگيرد. در موقع نوشتن آيا گوشه چشمى هم به نظريهها داريد؟ اين را از اين جهت مىپرسم که شما خودتان مدرس کارگاه داستاننويسى هستيد و دايم با نظريهها سروکار داريد.
چنانکه اشاره کردم خلاقيت برپايه تخيل شکل مىگيرد. کسى که چشمه تخيلش خشکيده باشد نمىتوان از او انتظار خلاقيت داشت. هر نظريهاي، مثل هر شگرد يا فوت و فن ادبي، فقط يک بار کاربرد دارد و وقتى به کار رفت ديگر قابل تقليد و پيروى نيست. اصولا نظريهها ازپى مىآيند نه از پيش. به عبارت سادهتر داستانها نظريهها را مىسازند و نظريهها سازنده داستان نيستند. ما نظريهها و شگردها و فوتوفنهاى ادبى را مىآموزيم، اما نه براى اينکه آنها را به کار ببريم، بلکه دقيقا براى اينکه از کاربرد آنها پرهيز کنيم. اصولا عمر نظريهها کوتاه است، به اندازه عمر مصرفشان. بنابراين نويسندهاى که براساس نظريهها مىنويسد، به تعبير قدما، آلت معطله است، يعنى اراده و اختيارى از خودش ندارد. نويسنده بيش از هر چيز بايد به نداى دروني، به قريحه و تخيل خودش توجه کند نه به نظريهپردازان. به گمان من نهيليسم براى نويسنده از اعتقاد به نظريه و هرگونه ايدئولوژى عايدىاش بيشتر است. از همين رو نويسنده بايد تا آنجا در ژرفاى قريحه و تخيل خودش – منتهاى فرديتاش – پيش برود که جز صداى خودش صداى کس ديگرى را نشنود. هرچه تنهاتر باشيم تخيلمان آزادتر است. تخيل فخر نويسنده و بزرگترين تجمل اوست؛ همان سلاحى است که پيش رفتن به سوي«ناممکن» را ميسر مىکند.
>> تمايل عمومى و رقابتآميز نويسندگان را به کاربرد شگردها و تکنيکهاى ادبى مدرن و پستمدرن چگونه ارزيابى مىکنيد؟
شگردها و صناعتهاى ادبى به خودى خود اهميت ندارند و الزاما به نوآورى نويسنده و تلقى مدرنيستى يا پستمدرنيستى او از ادبيات تعبير نمىشوند. يکى از خرافههاى نويسندگان و منتقدان ما اين است که نوآورى را با کاربرد نظريههاى ادبى جديد مترادف مىگيرند. اما واقعيت اين است که نظريهها، هرچهقدر هم جديد باشند، نماينده تقليدند نه ابداع؛ زيرا نظريهها پس از آثار ادبى پديد مىآيند نه پيش از آنها. بنابراين آن شگرد يا تمهيدى اهميت دارد که به مقتضاى اثر ادبى پديد آمده باشد يا اثر ادبى آن را الزامآور ساخته باشد. نگاه مدرن يا مدرنيستى يک نگاه هستىشناختى است. مدرنيسم در ذهنيت فرد مدرن اتفاق مىافتد تا او مدرن بينديشد. مصرفکننده مدرن، آن که به جلوهنمايى مدرن مىانديشد، نماينده مدرنيسم نيست. به عبارت ديگر نمىتوان ديد مدرن را به استفاده از نشانهها و فضاى مدرن محدود و مقصور کرد. نويسنده مدرن به هيچوجه مرعوب نظريهها و کليشهها و الگوهاى ادبى نمىشود؛ زيرا متن مدرن اساسا مرجعطلب نيست و به هيچ اتوريتهاى اتکا ندارد. هنگامى که ديد کافى و نظرگاه مناسبى براى ارايه يک موضوع - جهان داستانى - نداريم طبيعتا شگردها و تمهيدات هم ناکافى خواهند بود.
>> فرق داستان بلند با رمان چيست و شما «عروس نيل» را ذيل کداميک طبقهبندى مىکنيد؟
دو متن معروف ادبيات داستانى ما، يعنى بوف کور و شازده احتجاب، هرکدام از لحاظ حجم يا تعداد صفحات زير صد صفحه هستند، يعنى چندين صفحه کمتر از عروس نيل، باوجود اين ما آنها را به عنوان رمان مىشناسيم. بايد عرض کنم که من علاقه چندانى به عنوانگذارىها و تقسيمبندىهاى رايج در عرصه ادبيات داستانى ندارم و هيچ امتيارى هم براى يک گونه خاص ادبى قايل نيستم. متن روايي، خواه طرح باشد، خواه داستان کوتاه، خواه داستان بلند و خواه رمان و به هر«نوع»ى هم که گرايش و تعلق داشته باشد به خودىخود متضمن هيچ ارزشى نيست. مهم اين است که داستان داستان باشد و داستان بماند. من خواستهام همان چيزى را بنويسم که اقتضاى مايه و موضوع داستان باشد، قطع نظر از اينکه حجم يا تعداد صفحات را از پيش معلوم کرده باشم. به گمان من داستان بايد ضرورت خود را آشکار کند – ضرورت محض – نه ضرورت از براى وجود مقولهاى معين و خواننده نيز بايد احساس کند که داستان در کليت و جزييت خودش اجتنابناپذير بوده است و درعين حال، تا آنجا که ممکن است، غيرقابل پيشبيني.
>> آيا عروس نيل را بايد محصول تجربه و حافظه شما بدانيم يا تخيل شما؟ در موقع نوشتن چقدر به تخيلتان بالوپر مىدهيد و چقدر به آن اعتماد مىکنيد؟
طبعا نويسنده از تجربه و حافظه خودش برداشت مىکند، اما براى يافتن فضاى تخيلى و گسترش اين فضا ناچار است از حافظه خودش فراتر برود و قلمرو آن را پشت سر بگذارد. حافظه با تخيل – به معناى فراروى از واقعيت – سازگار نيست. هر داستانى يک پديده يا فراورده ساختنى است و ساختن با به ياد آوردن و نقل کردن از حافظه صورت نمىگيرد. درحقيقت نويسنده بايد از مدار تجربه خود دورتر برود، آنقدر که خود را رها از وابستگى به واقعيت محض حس کند. تلاش نويسنده در روايت داستان بايد معطوف به اين باشد که«وانمود» کند؛ وانمود کند که آنچه نوشته است واقعى – اجتنابناپذير – است، تا خواننده آن را انکار نکند. اين وانمودگرى اساس کار نويسنده است و نگاه يا نظرگاه نويسنده در آن و در پذيرش آن ازسوى خواننده، بسيار اهميت دارد. اگر نويسنده فاقد قريحه و حساسيت مدرن باشد يا ادا و اصول دربياورد يا احساساتى و افادهاى باشد و به هر دليل مخاطب را دست کم بگيرد قطعا خواننده در نحوه وانمودگرى او شک خواهد کرد و فاتحه آن نويسنده را بايد خواند. من تا آن اندازه به تخيلم بالوپر مىدهم که کمبودهاى واقعيت داستانى را جبران يا برملا کنم. براى من تخيل يعنى خلق مجدد جهان.
>> در عروس نيل ما با گونههاى زبانى مختلفى روبهرو هستيم. براى القاى تفاوت صدا و لحن آدمها از چه شگردهايى استفاده مىکنيد؟
نويسنده در هر داستانى از دارايى واژگانى خودش خرج مىکند؛ اگرچه اين دارايى با خوانندگان و نيز با نويسندگان ديگر، چه معاصر و چه گذشته، مىتواند کمابيش مشترک باشد. آنچه زبان آدمهاى يک داستان را، از حيث لفظ و لحن و لهجه، از يکديگر متمايز مىکند رفتار نويسنده با مقدورات زبان عمومى يا«جوامع گفتاري» است و اينکه نويسنده چهقدر در گزينش و نشان دادن تفاوتها و سايهروشنهاى زبانى توانا باشد. اصولا داستان عرصهاى است براى رويارويى گونههاى زبان عمومى يا همان«جوامع گفتاري» که مفهوم«چندآوايي» از تفکيک آن پديد مىآيد. ازنظر من زبان هر آدمى مساوى با خود آن آدم است، همانگونه که زبانى که من و شما به کار مىبريم از ديد ديگران مساوى با خود ماست. به عبارت دقيقتر واژهها در يک متن ادبى اهميت نت موسيقى را دارند. از همين رو کاربرد غلط يا نابهجاى واژهها مىتواند هر متنى را از اعتبار بيندازد. داستان تجلىگاه نظم کلمات است.
>> زمانى عنوان کرديد که ادبيات ما زير تيراژ واقعى منتشر مىشود، علت را در چه مىدانيد؟
وضع عمومى فرهنگ در ايران بسيار نابهسامان و ناهنجار است. فاصلهاى که ميان «کتابهاى درسي» و «کتابهاى غيردرسي» در مراکز آموزشى ما، به طور کلى وجود دارد مصنوعى و مکانيکى است. ادبيات يک مقوله «غيردرسي» است، براى آن جنبه «آموزشي» قايل نيستند. ادبيات را در مراکز فرهنگى و آموزشى رسمى زايد مىدانند و آگاهانه و مصرانه آن را حذف مىکنند. حتى در دانشگاههاى ما، در دانشکدههاى ادبيات، اثرى از ادبيات معاصر نيست. ما همواره با فضاهاى کاذبى روبهر و بودهايم. براى مثال در دو سه سال اخير مسائل سياسى چنان گسترشى داشته است که همه فضاهاى جامعه ما را پوشانده است. قبل از آن فضاهاى جامعه تقريبا از مسائل سياسى خالى بود و ما با خلأ وحشتناکى روبهرو بوديم. اما حالا سياست به نحو اغراقآميزى تسلط پيدا کرده است، بهطورى که بحثى از مسائل غيرسياسي، اما ضروري، به ميان نمىآيد. اقتصاد مغلوب سياست شده است، مراکز آموزشى و دانشگاهى مغلوب سياست شدهاند، ورزش، هنر و ادبيات نيز مغلوب سياست هستند. در اين ميان چگونه مىتوان انتظار داشت که رمان جاى طبيعى خودش را پيدا کند؟
>> به عنوان آخرين سوال مايلم بدانم به نظر شما نويسنده چگونه مىتواند استعداد خود را تکامل ببخشد؟
نويسنده، چه تجربى و چه حرفهاي، با نوشتن - نوشتن و وانوشتن وقفهناپذير- مىتواند استعداد يا بلوغ نويسندگى خود را استمرار ببخشد. نويسنده همواره، همه جا و در همه لحظات، نويسنده است، نه فقط موقعى که پشت ميز کارش نشسته است. استعداد آن چيزى است که دايم بايد مراقبش بود و پرورشش داد. براى نوشتن، انضباط - هرروز و پيوسته نوشتن - شرط لازم است، همينطور تلاش براى بردوام بودن و کار را پىگير و مصرانه دنبال کردن. نوشتن هنر درک خود و ديگران - غريبهها و مطرودان - جامعه است. ما وقتى مىتوانيم خودمان را بشناسيم که راهى براى درک ديگران يافته باشيم. ما بايد حصارهاى پنهان و آشکار شخصيت خودمان را برداريم تا خودمان را در آينه وجود ديگران ببينيم. داستاننويسى امکانى است که نويسنده از طريق آن «ديگران» را همچون خود روايت کند. نويسنده بايد اين قابليت را داشته باشد که خودش را به جاى ديگران تصور- و تصوير- کند.
آن آموزهها و شگردهايى که از آنها به عنوان اصول نام مىبرند اغلب دستوپاگيرند؛ اگرچه آگاهى از آنها ممکن است لازم باشد، نويسنده بايد از آنها فراتر برود. هر قالب يا سبک از پيش انديشيده معمولا کيفيت تحميلى پيدا خواهد کرد. از همينرو نويسنده بايد بنويسد و نشان بدهد که چارهاى جز نوشتن ندارد. تقدير نويسنده نوشتن است، چون انسان فانى است. نوشتن واکنشى دربرابر فانى شدن است، بىآنکه لازم باشد نويسنده فکر جاودانگى را در سر بپروراند. آنچه اهميت دارد نوشتن از آن چيزى است که نويسنده مىبيند و حس مىکند – و نمىتواند آن را فراموش کند - و حس فردى و شخصى از زندگى بايد در نوشته منعکس باشد؛ به ويژه اگر نويسنده اعتقاد يا ادعا داشته باشد که آدمى متمايز و استثنايى است. افق ذهن نويسنده، چشماندازى که پيش روى او است، همواره بايد گشوده باشد، به روى همهچيز و همهکس.