مريم منصوري
مجموعه «مرشدان پردهخوان ايران» حاصل هفت سال پژوهش و تحقيق حميدرضا اردلان است که در سى دفتر تهيه و در سال 1387 توسط فرهنگستان هنر منتشر شده است. اين پژوهش در سى دفتر ارائه شده و هر دفتر به نام يکى از بازماندگان سنت پردهخوانى ايران ثبت شده است. هر دفتر حاوى تصاويرى از پردهها، پردهخوان، اسلوب حرکتي، ابزار کار، لباسها و... مىشود. البته نکته بارز در هريک از اين دفترهاى دوزبانه، فارسي- انگليسي، اين است که به دقت، ويژگىهاى موسيقايى هريک از اين نقلها باتوجه به دستگاههاى موسيقى ايران بررسى شده است و درکنار آن به جنبههاى نمايشي، نشانه شناختى و حکمت تکوين هر جزء پرداخته شده است. فارغ از اين اردلان و گروه همکارش، در هريک از اين دفترها بطور ويژه يکى از ويژگىهاى بارز پردهخوانى اعم از، شيوه يا ابزار کار پردهخوانى را موردتوجه قرار دادهاند. به اين ترتيب سى دفتر، همراه با يک سىدى صوتى که شامل نمونهاى از کار هريک از پردهخوانها مىشود، مجموعه مشخصى براى معرفى و بررسى اين هنر بومى ايران مىشود. فارغ از اينکه هر دفتر، شناسنامهاى براى آخرين بازماندههاى هنر پردهخوانى ايران است تا از غبار فراموشى ساليان برهند و سايههاى گم شدهاى در خيال روزگاران ماضى نشوند، چنان که همواره رسم اين سرزمين پسرکشى بوده است که فرزندان باليده اش را در ناهموارىهاى راه جاگذاشته و رفته است.اين مجموعه سترگ، نه تنها آينهاى دربرابر ميراث ما نهاده تا در روزگار سرعت و تغيير، قسمتى از فرهنگ بومى اين آب و خاک در حافظه مان ماندگار شود، بلکه تصويرى جامع از هنر پردهخوانى ايران، به يونسکو نيز ارائه داده است تا يکى ديگر از سنتهاى هنرى ايران به ثبت اين نهاد فرهنگ جهانى درآيد و اين البته، امکانى براى معرفى فرهنگ کهن ايران است تا مسئولان فرهنگى ما چه اندازه از فرصتها بهره ببرند و زمان را دريابند.
در ابتدا بفرماييد پردهخوانى در ايران از چه صبغه فرهنگىاى برخوردار است که ما در سى دفتر پژوهش «مرشدان پردهخوان ايران» با سى نفر از آخرين پردهخوانان اين سرزمين مواجه مىشويم؟
ما مىدانيم که در معمارى باستانى ايران، پيش از ورود اسلام، نقش برجستههايى است و تابلوهايى که وقايع تاريخى مهم آن دوره را روايت مىکند و حتى وقايع ميتولوژيک را. در جايى ما شاپور دوم را مىبينيم که در پشت سرش يک الهه باستانى «ميترا» با تاجى از انوار خورشيد و شاخههاى گياه مقدس بَرسَم در دست، پشت سر وى ايستاده است و روبهرويش اهورامزدا در حال ديهيم بخشى به اوست. در قسمت پايين زير پاى ميترا گل نيلوفر که نماد حيات است، قرار دارد. در زير پاى اهورا مزدا و شاپور نمادى از پيروزى مشاهده مىشود. در اين تابلو يک داستان روايت شده است که مضامين اصلى آن گسترهاى از باورهاى ميتولوژيک تا وقايع تاريخى را دربرمىگيرد. مانى پيغمبر ايرانى آيين خود را از طريق رسم نقاشى تبليغ مىکرد و تا سالها پس از او؛ پيروانش اين شيوه را تدام بخشيدند و داستانهاى دينى نقاشى شده را روايت مىکردند. بعد از ظهور اسلام، اين روايت گرى از طريق شاهنامه فردوسى و در شکلى نوين ادامه پيدا کرد؛ باتوجه به محدوديتهاى آن زمان و تغييرات فرهنگى و منزوى شدن فرهنگ ايراني، شاهنامه خوانها با درک وضعيت جديد؛ داستانهاى حماسى و تاريخى ايران را در مکانهاى عمومى روايت مىکردند. اين شيوه داستانگويى را الان، نقالى مىناميم.
اما در ايران از دوره صفويه به طور مشخص پردهخوانى شکل گرفت و تحت تاثير اين روحيه داستانگويى و باورهاى فرهنگي، نقاشان تابلوهايى راجع به وقايع کربلا رسم کردند و پردهخوانها داستانهايى به بهانه واقعه کربلا روايت مىکردند که هم جنبههاى اعتقادى داشت و هم تحت تاثير سنتهاى داستانگويى ايرانى بود. موضوعات در حوزههاى باورهاى دينى و اخلاقي، سياسى و اقتصادى و نظاير اينها بود، که با نوعى از معرفتجويى خاص آميخته مىشد. هم چون شيوهاى که اکنون رسانههاى امروز از آن بهره مىگيرند: بيان آن چه که نمىتوان گاه بهگونهاى واضح گفت.
پردهخوانى چيست؟
پردهخوانى در دوره صفويه متولد شد.در آن سه جزء معين درکنار يکديگر کليت را تشکيل مىدهند: محتوا، پرده و پردهخوان. محتواى آن 72 مجلس با 365 صورت نقاشى شده را دربرمىگيرد. پرده يک شيء نقاشى شده است که علاوه بر مفاهيم ديگر معانى عميق حکمى در آن مستتر است و پردهخوان، درويش يا صوفى اهل فتوتى است که به نحلهاى معين در دايره فتيان متصل بوده است. اينها در ميان مردم، مرشد اطلاق مىشدند که مجالس پرده را روايت مىکردند. قبلا پردههايى از شاهنامه هم بوده است و مرشدان، داستانهاى شاهنامه را روايت مىکردهاند که برخى از انواع آن با تغييرات فراوان هنوز در برخى از روستاهاى ايران به اجرا درمىآيد. بنابراين در دوره صفويه و با اوج گرفتن منش مذهبى حکومت صفوي، دراويش يا صوفيان و يا کسانى که جزء صنف معرکهگيرها بودند، پردهخوانى را ابداع نمودند.
اشاره کرديد که نقالى پيش از آن هم وجود داشته است. ضرورت شکلگيرى اين پردههاى نقاشى در دوره صفويه چه بوده است؟
دو موضوع مهم وجود دارد. اول: اينکه اساسا در ايران قديم اصناف با قدرت و تشکيلات عميق حضور داشتهاند. در هريک از اين اصناف؛ هستهاى مرکزى بر بقيه اشراف داشته است و اينها گروههاى باطنى بودهاند، از آن جمله مىتوان به فرقههاى اهل تصوف اشاره کرد که هريک از اينها آدابى داشتهاند. هم چون آداب فتيان و اهالى فتوت. يک دسته از اين تشکيلات به کسانى که کار هنرى مىکردهاند، برمىگشت. ما از طريق «فتوتنامه» واعظ کاشفى و «فتوتنامه» سلطانى ، تقسيم بندى دقيقى از اين اصناف معرکه گير را مشاهده مىکنيم. دستهاى از معرکهگيرها قصهگوها بودند.
دوم: گفتيم در زمان صفويه و قبل از آن يک منش پيدا شده بود که شرايط ظهور عينى اش به برخى از انواع هنر (به زبان امروز) و معرکه به زبان قديم سريان يافت، اين منش درحقيقت مسلکى عرفانى و اُنسى بود. در همان زمان - قبلش و بعدش- ما با جنبشهاى راديکالى در حوزه تشکلهاى سياسى و عقيدتى مواجه هستيم. اين اصناف با اهداف خاصى فعاليت مىکردند که نه بطور مستقيم درگير با حکومت بودند و نه کاملا عارى از طرح مسئله درباب وضعيت سياسي، اجتماعى و اخلاقى کشور. فتيان حاضر در اصناف توسط نحلههاى فکرى خود که درنهايت از متن واحد برخوردار بود، هم طرح مسئله مىکردند و هم تشکلهايى براى حفظ منافع مردم و صنف خود داشتند.
اما درمورد اينکه چرا در زمان صفويه پردهخوانها ظهور مىکنند، بايد بگويم که؛ چون کشور در زمان صفويه از گرايش مذهبى برخوردار بوده است، آن جنبهاى از هنر رشد مىکند که بتواند درکنار حکومت به زندگى خودش ادامه دهد. هميشه حکومتها؛ مشىاى دارند و هنرمندان هم براى ادامه بقا، خودشان را با اين مشى آداپته مىکنند. در اين همسانى دو جريان رشد دارند؛ جريانهايى که عين به عين از سيستمهاى حکومتى حمايت مىکنند و جريانهايى که ظاهر موضوع را حفظ و در باطن، تفکر ديگرى را تبليغ مىکنند. البته دسته ديگرى که بطور مستقيم اعتراض دارند هميشه با عمر کوتاه حيات داشتهاند.
اين اتفاق در پردهخوانى ما افتاده است؟
اين اتفاق به قدرت در پردهخوانى افتاده است. چراکه پردهخوانها ظلمهاى حکومت را به واقعه کربلا تشبيه مىکردند و ظلمهاى آنها را با حکومت يزيد، معاويه و... مقايسه مىکردند.
واقعا در روايتهاشان، قياس دو دوره از حکومت وجود داشته است يا اينکه از ظلمهاى حکومت معاويه مىگفتهاند تا مردم با يک قياس ذهنى به اين نتيجه که شما مىگوييد؛ برسند؟
طبيعتا همچون روزگار ما و ادوار گذشته، و احتمالاً روزگاران پيش رو، بعضىها جرات نمىکردند حقايق را بگويند يا به مصلحت نمىدانستند از همينرو به مقايسههاى تطبيقى و استعارى پناه مىبردند، بعضىها به طور نسبى آن را روايت مىکردند و بعضى همچنان واضح به روايت اين مواضع مىپرداختند که مورد تعقيب حکومت قرار مىگرفتند. پس مىتوان گفت که همه نوعى درميان اينها بودهاند، منتها هسته مرکزى اينها به فتيان بازمىگردد.
مشخصه اين پردهخوانها چه عناصرى بوده است؟ منظورم ويژگى ظاهرى و باطنى است.
لباس پردهخوانها هفده تکه دارد: تاج، تبرزين، کشکول و رشمه، کفني، نعلين، انگشتر عقيق و.... هريک از اين اشياء کاربردى معين داشت و به آدابى از آداب اهالى صفه يا دراويش گنوسى بازمىگشت. درکشکول و چنته هدايا و تحفههاى مردم پس از اجراى پردهخوانى جمع مىشد و بعد در حلقه دراويش، آنها را تقسيم مىکردند. تقسيم نان به مشى و تفکر جمعى آنان بازمىگشت به نحوى که به تنهايى غذا خوردن در ميان آنها جايز نبوده است. کلاهى که به سر مىگذاشتند و آن را تاج مىناميدند، نشانگر انوار ايزدى است که از زمان ايران باستان باقى است. و همان معنى را دارد که در ديهيم بخشى پادشاهان داشت. البته پادشاه نه به مفهومى که ما امروز مىشناسيم بلکه به معنى دارنده فره ايزدي. پس اين اعتقاد بود که انوار حق در دل اينها هست. تاج روى سر مرشدان که کلاهى نمدى بيش نيست، نشانى از همان تاج منور و فره ايزدى است. لباس مرشدان کفنى نام دارد، چراکه اينها مرگانديش بودهاند. لباسى که نامى از زندگى فانى يا تعلقات مجازى در آن باشد به تن نمىکردند. آئين اينها عيارى و مرگ آگاهى بوده است. به همين دليل هم به لباس اينها کفنى مىگفتند و رنگ آن سفيد بود. پس هفده تکه لباس آنان هفده معنى دربرداشته است: تفکر جمعى و با مردم بودن، عدالت جويى و مقابله با ظلم، کم خوردن و تقسيم نان، ترويج اخلاق عملي، رعايت آداب انسى و درصدر همه؛ تبليغ و ترويج فرهنگ انسي.
آيا جريانهاى اقصى نقاط ايران مانند خراسان و آذربايجان باجنبشهايى مانند حروفيه ارتباطى داشتهاند؟
موضوع مورد تحقيق من مرشدان پردهخوان ايران بوده است. اما به طور قطع اينها وابستگان يا ادامهدهنده همين جريانها بودهاند که به تعبير امروز ما در حوزه هنر و به تعبير گذشتگان در حوزه معرکهگيرى مىگنجد. اينها حيات در ميان مردم را به هر چيزى ترجيح مىدادند. اين حيات در ميان مردم، حتما آنها را با جريانهاى گنوستيکى داخل ايران مرتبط مىکند. مىدانيم اين جريانها در ايران با جريانهاى فکرى و اغلب از نوع گنوستيکى آن در ارتباط بوده است.
آيا در پردهخوانى ايران از دوره صفوى تاکنون ما با شيوههاى پردهخوانى متفاوت يا به تعبير نقد هنر امروز، با سبکهاى متفاوتى از اقوام و اقليمهاى مختلف سرزمين گسترده ايران، مواجه هستيم يا خير؟
منش معرفتى ميان همه اين پردهخوانها مشترک است. و همچنين در ظاهر اغلب لباس مشترک دارند و اسلوب همهشان در روايت داستانها به اين ترتيب است که ابتدا يک مقدمه دارند، ذکر اسم اعظم مىگويند، پيش واقعه بخش بعدى است تا زمينه ورود به داستان اصلى فراهم شود. در ميانه اجرا گريز مىزنند و اين گريز براى اين است که مردم را متوجه کنند که داستانى که نقل مىشود، ريشه تاريخى دارد و قابل انطباق با دوره جديد است. شيوه گريز زدن در ديگر هنرهاى مذهبى ايران يکى از فنون رايج است مىدانيم اين گريز از ويژگى تو در توى حکايات قديم ايران تبعيت مىکند. بعد از گريز باز به داستان اصلى بازمىگردند و به دنبال آن مناجات و دعا مىخوانند و سرانجام برنامه آتى و مکان آن را معرفى مىکنند. البته در يک بخشهايى هم از مردم تقاضاى تحفه مىکنند، از اين طريق امرار معاش پردهخوانها با امرار معاش مردم گره مىخورد. علاوه بر اين، اجراى پردهخوانى براى آنها جنبه اعتقادى هم داشته است؛ با يک تفکر خاص و قرائت خاص از مذهب. اما در خراسان اينها لهجه خراسانى مىگيرند و امکان دارد که در آنجا گاهى لباس درويشى را نپوشند و لباس خراسانى به تن کنند يا به دلايلى مخصوصا در دهههاى اخير پردهخوانان شغل دومى اختيار کنند. اينها سبب شده که در هر منطقه، پردهخوانى رنگ و طعم همان منطقه را به خودش بگيرد. مثل تعزيه يا انواع موسيقىهاى سنتى ايران که ما مکتب تبريز، اصفهان و تهران داريم. اين نکته درمورد پردهخوانى هم به طور رقيقتر، صادق است.
راجع به داستانها اين تفاوتها به چه شکل است؟
داستانها به هم شبيه است و امکان دارد در نسخ مختلف، اجزا با هم متفاوت باشند. ويژگى بداههگويى و بداههسازى در هنر ايرانى مخصوصا هنرهاى نمايشى و موسيقايى سبب مىشود تا يک اثر هنرى در تطابق با لحظه حضور مجرى در زمان و مکان خاص تغيير کند. اين تغييرات هميشه از ريشه اصيل منشاء مىگيرد. در پردهخوانى داستانهاى اصلى با تم معين روايت مىشود اما در نسبت يابىهاى هر دوره و وقايع آن و با بهرهگيرى از ابداع بداهه، داستان مفاهيم کاربردى و اجتماعى تازهاى را به خود مىگيرد.
باتوجه به گفتههاى شما، واقعه کربلا و داستانهاى حاشيهاىاش، محور اصلى پردهخوانى است. اما اشاره کرديد که پردهخوانها به اتفاقهاى اجتماعى روز هم توجه داشتهاند. آيا در روايتهاى بازمانده، روايتهايى هست که به اتفاقى در يک دوره تاريخى خاص ارجاع دهد؟
پس از سلطه يابى برخى از حکومتها به جاى حکومت ائمه کراراً پردهخوانها به وقايع تاريخى و چگونگى مبارزه ائمه و مردم با حکومتهاى غاصب اشاره دارند. حتى قبل از آن به اعمال انوشيروان پادشاه ايرانى که از مدار عدالت خارج مىشود؛ مىپردازند. نادرشاه در يک يا دو مجلس حضور دارد و نقش ايفا مىکند. يا در روايتى ديگر، يکى از پادشاهان صفويه وارد مسجدى مىشود و مرد فقير و نابينايى به نام اللهوردى را مىبيند. پادشاه مىخواهد تسبيح گرانبهايش را به او بدهد که اللهوردى نمىپذيرد و مىگويد؛ من از پادشاه چيزى قبول نمىکنم. اين داستان کاملا به همان دوره تعلق دارد. البته اين تطابقها در پرده کمتر به دوره قاجار مىپردازد.
چرا؟ آيا پردهخوانى در دوره قاجاريه کم رنگ شده بود و اصلا افول پردهخوانى از کى در ايران شروع مىشود؟
در زمان قاجار استبداد حکومتى جنسى از هنر را تبليغ مىکند و پردهخوانها صرفا با يارى مردم حيات خود را حفظ مىکنند. اما درمورد افول پردهخواني: متاسفانه در همين سالهاى اخير بيشترين دوره فروپاشى پردهخوانى وقوع دارد درحاليکه ما در سه دهه گذشته هفتصد پردهخوان داشتهايم و الان کمتر از بيست و پنج پردهخوان قابل عنايت در کشور وجود دارد.
در عنوان مجموعه مرشدان پردهخوان به سى پردهخوان اشاره شده است!
متاسفانه طى دو سه سال اخير پنج نفر از آنها يا فوت شدهاند يا به علت بيمارى سخت قادر به پردهخوانى نيستند. از يک سو شرايط زندگى جديد با خصايص گسترده تکنولوژيک و ازسوى ديگر کماعتنايى نهادهاى فرهنگى کشور مسبب اين وضعيت است که مورد دوم بسيار مهمتر است زيرا همسانى هنرهاى سنتى با مفاهيم و ابزارهاى تکنولوژيک غيرممکن نيست.
اجازه دهيد کمى به آسيبشناسى اين جريان بپردازيم. از يکسو، باتوجه به گستردگى سرزمين ايران و تفاوت اقليمها و فرهنگها، کار جمعآورى و مدون کردن بارقههاى فرهنگ و هنر اقوام مختلف دشوار مىشود. اما ازسوى ديگر، در فرهنگ پردهخوانى ما واقعا عناصرى وجود دارد که از آن بتوان به عنوان دستاوردى براى سينماى امروز يا ادبيات امروز ما بهره برد؟ اين يک واقعيت است که حتى انسانها هم براى ادامه حيات اجتماعىشان، نياز به بهروز شدن و يادگيرى علوم و فن آورىهاى جديد دارند. مىخواهم بدانم آيا پردهخوانى واقعا در خودش ويژگىهاى ادامه حيات را دارد؟
بحث شما يک بحث واقعبينانه است و نيازهاى تاريخي، اجتماعى و فرهنگى را در تداوم حيات امور گوشزد مىکند و به اين موضوع اشاره دارد: آيا مقولاتى که دوره اجتماعي، تاريخى و فرهنگىشان سپرى شده است، در جوهره خودشان قادر به دفاع از خود هستند؟ درستى پرسش شما را رد نمىکنم که سينما و تلويزيون، و انواع رسانههاى ديگر، اغلب نيازهاى انسان مدرن و بعد از مدرن را برآورده مىکنند. اما اثرى مثل «ميدان نقش جهان» قرار نيست از بين برود يا در تشابه مطلق تکثير شود. طرح مسئله و تز «حياط مرکزي» در معمارى ايران، بحث قابل عنايتى در معمارى مدرن ما مىتواند باشد. منتها انديشه معمارى معاصر به اين موضوع گرايشى ندارد. علتش هم اين است که تفکر ارگانيک جامعه ما، در اغلب حوزهها ابتر است. بين ذهن مدرن ايرانى با ذهن گذشتهاش و آن چيزى که در آينده مىخواهد، نسبتى مطالعه شده ندارد. يکى از دلايلش هم اين است که ثبات سياسى در کشور ما آنچنان نبوده است که بتوانيم به دارايىهاى فرهنگىمان انديشه کنيم. الان بحث نان و آب و گرانى سلطه پيدا کرده است و سياست بر مدار مد و منافع قدعلم کرده است. در غلبه موضوعات سياسي، هنر سياسى رشد مىکند و نه هنر باطني. بطور مشخص به سوال شما بازمىگردم: چون به علت ظهور اوضاعى که شرح دادم اين شرايط فراهم نيست که جوهره درونى هنرهاى آيينى ما هم چون صدها سال گذشته «کاربرد هم عصري» خود را بروز دهند و تبديل به هنر مدرن شوند، قرار نيست ما هم به آن تير خلاص بزنيم. ايجاد پنج مدرسه براى آموزش پردهخوانى در پنج استان بااستعداد کار پيچيدهاى نيست که حداقل جنبههاى موزهاى آن حفظ شود. الان وضعيت جامعه ما، به برخى از اين هنرها تير خلاص زده است. روزى نيست که گونهاى از هنرهاى بومى ما به نقطه پايان نرسد. اين مربوط به سطحى شدن جامعه نسبت به فرهنگ و گرايش عميق به کارهاى سياسى و شبهمبارزاتى است که تقدم معنايى به امر فرهنگ ندارند. ابتدا بايد اين مسائل حل شود، جامعه به ثبات برسد و بعد هنرمندان بتوانند روى کارشان تمرکز کنند: راحتى جان باشد و امرار معاش کنند، مورد حمايت و عنايت باشند و بتوانند با آرامش خاطر کار کنند و هنرشان را متجلى کنند. ما مىدانيم که هروقت جامعه به سوى يک ثبات سياسى رفته است، ثبات فرهنگى پيدا شده است و هنر زبان خودش را پيدا کرده است. البته بعضىها هم معتقدند که آشفتگى سبب پديد آمدن جنس ديگرى از هنر مىشود. من اين نکته را نفى نمىکنم اما اين هنر، خصلت دوره التهاب را دارد.
و اغلب در اين دورهها، ما با تکستارهها مواجهيم و نه جريان هنري!
در يک وضعيت سياسى خاص، در يک فضاى خلاء، در يک امرى که فراگير نيست، کسى که شما به او ستاره اطلاق مىکنيد و من شايد آن را با نام ديگر بخوانم مشهور مىشود. کم کم اين اشخاص عادت مىکنند بالا باشند و اينها به نوبه خود پرده حجاب جريانهاى اصيل فرهنگى مىشوند. يعنى اينها در بصر جامعه کافى جلوه مىکنند و اين سبب مىشود که راه ظهور کهکشانها بسته شود. درمورد پردهخوانها: ما در فرهنگ پردهخوانى يک يا ده نفر پردهخوان بزرگ نداشتيم، همه آنها بزرگ بودهاند که تعدادشان تا سه دهه گذشته هفتصد نفر بود. هنر در اين جامعه (پردهخوانها و ديگر هنرهاى سنتي) کالاى انحصارى نيست و به قصد اطلاق ستاره به کسى منصه ظهور نيافته است. اما درميان صدها پردهخوان ممکن است يکى بيشتر بدرخشد.
نقاشىها اين پردهها از سبکهاى نقاشى ايرانى هم تاثير گرفته است؟
بعضى از تابلوهاى اين نقاشىها کاملا ايرانى است. يعنى از نگارگرى ايرانى بيرون آمده و کاملا با يک تفکر ايرانى آميخته شده است. البته اسلوبى در اين نقاشىها برقرار است.
اجزاء پرده چيدمان ويژهاى دارد؟
بهشت مثالى در قسمت بالاى تابلوها و سمت راست کشيده مىشود و جهنم مجازى در پايين. صحنههايى که مربوط به مرگ و قبر است هم، قسمتهاى پايين را به خودش اختصاص مىدهد. صحنههاى جنگ و زندگى در ميانه پردهها است. در اين نقاشىها پرسپکتيو وجود ندارد. البته بعد از قاجار تاحدودى عناصر نقاشى غربى به آن ورود پيدا کرده است. علاوه بر اين، در اين آثار رنگها معنى مىدهند. سبز به اولياء اختصاص دارد و قرمز به اشقياء.
مثل تعزيه!
بله. باز در اين نقاشىها ما مجموعههايى از تصاوير را مىبينيم که بدون هيچ مرز خاصى درکنار هم چيدمان شدهاند و مجلسها را تشکيل مىدهند. اينها، مرزهاى مکان فيزيکى را مىشکنند و وارد يک مکان آرمانى مىشوند. به لحاظ زمان: تفوق بر گذشته و آينده، مطرح نيست. در اين تابلوها داستانى از هزار سال پيش، مىتواند درکنار داستانى از دوران صفويه قرار بگيرد. در پردهخوانى اندازهها متناسب با معنايى است که مىخواهد افاده شود.
شخصيتها چگونه چيدمان مىشوند؟
جلوس صورتها از قاعده مندى محکمى تبعيت مىکند و در دو نوع ظاهرى و باطنى چيدمان مىشوند: اول پلانبندى مبتنى بر اندازه، دورى و نزديکى و بالا و پايينى و دوم ظهور نشانهها بر هياکل صورتها مانند: رنگ لباس، حالت چشمان، ايستادن يا قيام به جاى ايستادن، خال برصورت يا عدم آن و نظاير آنها. به عنوان مثال: چهار صورت محورى هميشه بزرگتر از باقى صورتها کشيده مىشوند که شامل نقشهايى از حضرت عباس، امام حسين(ع)، حضرت علىاکبر (س) و ماردبن صديف مىشوند. اين چهارصورت هميشه بزرگتر و در مرکز جلوس يافتهاند. اين يک اصل نهاده شده است و هميشه اين چهار صورت از همه بزرگتر هستند. يا رسم خالهاشمى بر چهره اولياء.
به عنوان مثال خالهاشمى به عنوان يک نشانه چه ارتباطى با پردهخوانى و پردهخوانها پيدا مىکند؟ مىخواهم روشن شود که به طور عينى کاربرد چنين مفهومى چيست؟
خال يکى از مهمترين نشانههاى صورت اولياء است که تمثيل آن در ادبيات خال معشوق و در رياضيات صفر و در هندسه نقطه مرکز دايره است، همان نقطهاى که در معمارى بر رأس گنبد تقرر دارد و معنى آن به تأويلهاى در باب نقطه بازمىگردد. و ما به ازاى فکرى و عينى آن را قبلا در آداب پردهخوانان و فتيان مرگ آگاهى و مرگانديشى تعبير کرديم. نقطه يا خال سياه در تفکر و عرفان ايرانى با فيض اقدس، نور سياه و مرگ آگاهى نسبت دارد.
روايت اين پرده در چند مجلس تمام مىشود؟
به طور کلى هر مجلس، به يک جلسه اختصاص دارد. 72 مجلس در 72 روز مىتواند روايت شود اما با داستانهاى پيرامون و تقسيم فرازهاى يک داستان به بخشهاى مختلف يک پرده در يک سال روايت مىشود. اين تقسيمبندى به تقسيمبندى روزها و ماههاى ايرانى در فرهنگ باستانى بازمى گردد که نشانهشناسى تطبيقى آن با مفاهيم اسلام ايرانى مرتبط است، مانند: 72 شهيد کربلا و 72 مجلس.
30 پردهخوانى که در پژوهش شما آمده اند، در چه سنى هستند و ما مىتوانيم به ادامه اين نسل هم بينديشيم يا خير؟
هنوز يک فرصت اندکى باقى است. جوانترين پردهخوان کشور، متولد 1362 است و پيرترين پردهخوان، متولد 1296 است. به اين ترتيب مىتوان گفت که ما از حدود يک قرن پيش، پردهخوان زنده داريم تا جوانترين پردهخوان امروز که متولد 1362 است.
شما گفتيد که جمعآورى اين مجموعه، بهانهاى شده است تا پردهخوانى ايران در يونسکو ثبت شود. وقتى که يک اثرى به ثبت يونسکو درمىآيد، به اين معنا است که جزء فرهنگ جهانى مىشود. آيا اين اتفاق منجر به اين امر شده است که مسئولان فرهنگى ما هم ترغيب شوند تا دستکم براى حفظ موزهاى اين هنر بومى فعاليتى انجام دهند؟
ما وقتى که راجع به فرهنگ و هنر صحبت مىکنيم، خودمان هم نمىدانيم راجع به چه چيزى حرف مىزنيم. يعنى يک توافق کلى و يا حتى يک تعريف نسبى که مورد وفاق همه باشد، نداريم. به عنوان مثال؛ امکان دارد من در حوزه تفکر خودم، براى يک مسئول فرهنگى ساحت فرهنگى قائل نباشم. اما تشکيلاتى که او را همراهى مىکنند تا در آن مقام بنشيند، کاملا براى آن فرد نگاه و عمل فرهنگى قائل هستند و به نظر خودشان آن مسند را به کسى دادهاند که در اعلاء درجه نگاه و عمل فرهنگى قرار دارد يا حداقل مىتواند مديريت فرهنگى داشته باشد. اگر از من بپرسيد به عنوان کسى که تحصيلاتم، زندگىام و تمام حياتم مصروف شاخهاى از هنر آئينى کشور شده است و البته هنر مدرن، من گواهى به فرهنگى بودن اين جنس نگاه در جامعه را نمىدهم. پس چه تعريفى درست است؟ من اين نگاه را دارم و آن جريانى که سرمايه و سياست فرهنگى را دراختيار دارد، آن نگاه ديگر. چه چيزى باعث مىشود که ما از هم، احساس بىنيازى مىکنيم و درکنار هم قرار نمىگيريم تا به يک تعريف مشترک برسيم؟ اين همان سياست زدگى جامعه است. کسى گوشش بدهکار اين حرفها نيست که پردهخوانى ايران درحال اضمحلال است. يونسکو يک جريان جهانى است که اهداف خودش را دنبال مىکند. در جهان سعى شده که فرهنگ را يک ميراث مشترک ميان تمام انسانها تلقى کنند و هر چيزى که ثابت شود که به فرهنگ جهان کمک مىکند را ثبت مىکنند. البته اين اتفاق، براى ما به معناى پديد آمدن يک امکان است. از طرف ديگر شما به اين موضوع هم توجه داشته باشيد که بنده اين پژوهش را براساس ميل شخصى و عقيده شخصى خودم، سالها دنبال کردهام و هيچ ارگان فرهنگى در کشور يا در خارج يا يونسکو از تکوين اثر حمايت نکرده است پس از شش سال فرهنگستان هنر اثر آماده را چاپ کرد. يک صدم هزينهاى که به لحاظ مادى و معنوى من براى اين کار مصرف کردهام، به من برگردانده نشده است. اما بازهم من ممنون فرهنگستان هنر هستم که در سال 1387 اين اثر را چاپ کرد. اما جريانهاى ديگر مثل ميراث فرهنگى که ميل به حمايت از اين کار را نداشتند پس از چاپ آن توسط فرهنگستان هنر از طريق بنده تمايل به ثبت آن در يونسکو را يافتند. بازهم بنده از کسانى که اين اقدام را ميسر کردند از طرف تمام پردهخوانهاى ايران ممنونم.
و حقوق شما در اين ميان چه مىشود؟
ما اصلا حقوقى نداريم، اين باور ما و دليل زندگى ماست.