مريم منصوري
محمد يعقوبى در تئاتر ايران شبيه خودش است. اما فضاى ذهنىاش بيشتر از هرکس، مرا به ياد جعفر مدرس صادقى مىاندازد. در داستانها و رمانهاى مدرس صادقى مرزى بين خواب و رويا نيست و صادقى معتقد است که همانگونه که تجربيات بيدار، دنياى خوابها نيز در شکلگيرى شخصيت افراد موثر است. به همين دليل است شايد که در گاوخونى هم، در ميان خيابان لالهزار يک دفعه زايندهرود از زمين مىرويد و الخ... اما آدمهاى يعقوبى در بيدارى هم خواب مىبينند. يعنى روياها يا خيالهايى به ذهنشان مىرسد که به زبان نمىآورند ويعقوبى همه اين احتمالها را در تکرار دوباره صحنهها و موقعيتها به صحنه مىآورد، و آنها را «ناگفتهها» مىنامد. با بازى اين ناگفتهها، درست همان اتفاقى براى شخصيتهاى يعقوبى مىافتد که براى شخصيتهاى داستانهاى مدرس صادقي. ديگر مرز بين خيالها و کنشهاشان پيدا نيست و اصلا نمىتوان انسانها را براساس اصل کنشهاشان شناخت. يعقوبى در کارهايش دغدغه انسان معاصر اين مرز و بوم را دارد و شايد به طور مشخص بتوان گفت که دغدغه طبقه متوسط اين مردمان را .نکته جالب براى مخاطبان آثار او، صميميتى است که در طرح اين مسائل موج مىزند و انگار برشى از اتفاقى که ما هم بخشى از آن را تجربه کردهايم، روى صحنه آمده است، يا قصهاى که به سر يکى از آدمهاى کنارمان، يا حرفهايى که مدام در سرمان بود اما...ناگفتههايى که بنا بر هر دليلى نمىتوان بر زبان آورد. با محمد يعقوبى درباره نمايش «خشکسالى و دروغ» که اين روزها با نويسندگى و کارگردانى وى در چهارسو به روى صحنه آمده است، گفتوگويى داشتهام که در پى مىآيد. «خشکسالى و دروغ» نزديک به يک ماه ديگر روى صحنه است و فکر مىکنم فرصت خوبى براى رجوع دوباره به تئاتر شهر باشد.
در تئاتر ايران از دهه چهل ما همواره با دو نگاه در جريان تئاترى کشورمان مواجه بوديم. اينکه از دهه چهل حرف مىزنم و به پيش از آن نمىپردازم به خاطر اين است که فکر مىکنم در دهه بيست و سى و در کارهاى افرادى نظير نوشين، ما در حال تجربه يک نوع هنرى به نام تئاتر هستيم و هنوز با اثر هنرى کاملى در اين نوع فاصله داريم. اما در دهه چهل با تشکيل گروههايى مثل «گروه هنر ملي» و افرادى نظير عباس جوانمرد و از سوى ديگر شکلگيرى گروههايى که داعيه تجربهگرى در تئاتر دارند که عباس نعلبنديان و آربى آوانسيان از آن جملهاند، ديگر ما با اثر هنرىاى به نام تئاتر مواجه هستيم. از همان روزگار هم يک سرى از افراد که داعيه تئاتر تجربى داشتند و به زعم خودشان به بيان دردهاى انسانى هم مىپرداختند، اما از طرف افراد و گروههايى نظير «گروه هنر ملي» معمولا به انتزاعى بودن محکوم مىشدند و اينکه درد جامعه در اثر هنرى آنها بازتاب ندارد و... شما از جمله افرادى هستيد که از سال 1376 که ما نخستين کارهاى شما را ديديم و يا کارهايى از شما که در حافظه خيلىها ماند؛ مثل «يک دقيقه سکوت» و يا «زمستان 66» که موفق شد ارتباط صميمانهاى با مخاطب برقرار کند، هميشه سعى در بيان مضامين اجتماعى يا بهتر بگوييم بيان دردهاى طبقه متوسط اين جامعه داشتهايد. خودتان چه نگاهى به اين ماجرا داريد؟ و اصلا به ژانرى به نام تئاتر اجتماعى معتقد هستيد؟
هر کسى که تئاترى درباره انسان ايرانى بنويسد، يک تئاتر اجتماعى نوشته است. حالا برويم سراغ بحثى که درباره هنرمندانى مثل اوانسيان و هنرمندان گروه هنر ملى پيش کشيديد. شکى نيست که آربى آوانسيان دردها و خوشىهاى انسان را مطرح مىکرد. ولى به گمان من مشکل گروه هنر ملى با او اين بود و هنوز هم مشکل هنرمندان تئاتر اجتماعى امروز ايران با پيروان امروز آوانسيان اين است که آنان از يک انسان کلى حرف مىزنند. يک انسان کلى به ناگزير طرح يک موضوع کلى را به همراه دارد. شکى نيست که با اينگونه تئاترها شما بهتر خواهيد توانست با آدمهاى بيرون از جغرافياى فرهنگى و زبانى خود ارتباط برقرار کنيد چون از آدمهايى کلى و مسائلى کلى حرف مىزنيد. اما اين کلى بودن آدمها و موضوع در اينگونه آثار نتيجهاش تئاترى است در ارتباط با تماشاگر هم زبان خودش بىتاثير و حتى شايد بىخاصيت. در اين سو کسانى هستند که شايد به دليل محدوديت جغرافياى زبان فارسي، ناتوان از ارتباط با مردم کشورهاى ديگر باشند اما تئاترشان براى مردم خودشان تئاترى است به شدت تاثيرگذار. وقتى شما از انسانى که مىشناسيد، حرف مىزنيد، نگاهتان صد در صد علمى است. چون بر اساس يک نمونه حرف مىزنيد و نوشتن از اين نمونه، يعنى از جز به کل رسيدن. بنابر اين همانطور که گارسيا مارکز در رمان مشهورش «صد سال تنهايي» يک نمونه مشخص، نه کلى را در جغرافياى مشخص نه کلى معرفى مىکند بيش از همه با مردم جغرافياى خود ارتباط عميق برقرار مىکند اما ارزشمندى اثرش به کل هم که در اين بحث فرهنگهاى ديگر هستند صادر مىشود. پس او در اثرش نمونهاى مشخص را با موضوعى مشخص مطرح مىکند که بعد تبديل به يک امر کلى و جهانى مىشود، فکر مىکنم حرف اعضاى گروه هنر ملى هم اين بود که ما بهتر است جزئى که مىشناسيم را با ويژگىهاى مشخص اين فرهنگ و جغرافيا در آثار خود مطرح کنيم و از اين راه جهانى خواهيم شد. اينکه ما براى اينکه جهانى شويم، از انسان کلى حرف بزنيم شايد کمک کند که ما خيلى زودتر در جهان ديده شويم اما از اين راه هويتى به دست نخواهيم آورد. ما براى رسيدن به هويتى چنان که از هويت آمريکاى لاتين در جهان سخن گفته مىشود ناگزيريم از خودمان بنويسيم، از انسان ايراني. تئاترى ايرانى براى تماشاگر ايراني. و بىگمان اگر اين تئاتر توان تاثير بر مردم خود را داشته باشد به گونهاى ديگر و بهگمانم نه بيش از آن توان ارتباط با مردم کشورهاى ديگر را هم خواهد داشت. بنابراين تئاترى که گروه هنر ملى پيشنهاد مىکند برايم مجابکنندهتر و دلنشينتر است، تئاترى که در ارتباط با مردم خود تاثيرگذار است، تئاترى جزئىنگر.
من فکر مىکنم که در آثار شکسپير يا بکت هم ما با همين مفاهيم کلى مواجهيم. در مکبث مفهومىمطرح مىشود که امکان دارد جلوه ديگرى از آن را در شعرى از احمد شاملو هم ببينيم و يا حتى در يک اثر تجسمي. اما آثار اينها ماندگار هستند و اتفاقا اثر گذار هم.
فکر نمىکنيد اين مقايسه اشتباه است؟ به گمانم شهرت شکسپير يا بکت به حوزه جغرافيايى زبان انگليسى باز مىگردد نه صرفا به اينکه مسائلى کلى و جهانى نوشتهاند. اصلا بکت هم بعد از نوشتن «در انتظار گودو» و نمايشنامهاش را به زبان فرانسه ترجمه کرد، چون در آن زمان، فرانسه زبان فرهنگى دنيا بود. پس بکت هم به چيزى به نام امتياز زبان واقف بود و به همين دليل کارش را به فرانسه ترجمه کرد. در واقع او براى مطرح شدن يا جهانى شدن يا هر اسم ديگرى که شما رويش مىگذاريد نمايشنامهاش را به فرانسه ترجمه کرد. اگر باور داشت که مضمونى جهانى نوشته است نيازى نبود که به زبان فرهنگى مسلط روزگار خود ترجمهاش کند. درست است که الان زبان انگليسى زبان فرانسه را کنار زده است و يکه تاز شده است، اما ما نبايد با الان مقايسهاش کنيم. اگر بکت آينده را مىديد، هيچ وقت شايد کارهايش را به زبان ديگرى ترجمه نمىکرد. بله، من فکر مىکنم بخشى از شهرت نمايشنامههاى شکسپير يا بکت مربوط به زبانى است که آثار فرهنگى و هنرىاش خوب صادر مىشود.
يعنى ربطى به مضامين ندارد؟
صرفا مضمون نيست. من الان يک مثال مىزنم؛ يکى از بهترين نمايشنامههاى دنيا «مرگ يزدگرد» بهرام بيضايى است ولى فکر نمىکنم شهرت کارهاى شکسپير را داشته باشد. در حالى که از بعضى از کارهاى شکسپير بسيار بهتر است. شايد مقايسه بىموردى باشد. چون شکسپير صدها سال پيش مىنوشته و بايد هم بهرام بيضايى از او بهتر باشد. اما اگر بخواهيم فارغ از زمان، به اين بحث نگاه کنيم اين مثال را مىزنم. من عميقا اعتقاد دارم که «مرگ يزدگرد» از بسيارى از کارهاى شکسپير بهتر است. چون من از ديدن يا خواندن «مرگ يزدگرد » که به زبان فرهنگ خودم نوشته شده بيشتر لذت مىبرم تا از خواندن يا ديدن ترجمه «شاه لير» نمايشنامه محبوب من در ميان آثار شکسپير يا خواندن و ديدن آن به زبان انگليسى که حتى اگر آن اندازه زبان بدانم، زبان فهم من است نه زبان احساس من. بنابراين با خودم مىگويم که شهرت جهانى نداشتن بهرام بيضايى در مقايسه با شکسپير، به همين حوزه زبانى باز مىگردد و شايد همين شهرت شکسپير است که باعث مىشود که حتى ما ايرانيان ناخواسته وقتى که مىخواهيم درباره تئاتر حرف بزنيم از شکسپير مثال مىآوريم و نه از بهرام بيضايي.
اجازه دهيد به مضامين اجتماعى در کارهاى شما بازگرديم. که حتى وقتى که به اقتباس از رمان «کنسول افتخاري» گراهام گرين هم مىپردازيد باز از منظر خودتان به ماجرا نگاه مىکنيد. گراهام گرين نويسندهاى است که در آثارش ما با ساختار درست و شخصيتهاى چند وجهى و در عين حال دغدغههاى فلسفى و معرفتشناختى مواجه هستيم. اما در نمايش «ماچيسمو» شما، باز هم بيشتر از اينکه دغدغههاى فلسفى متن گرين، در اقتباس برجسته شود، روابط روزمره آدمها و جنس روابطى که اين آدمها با هم دارند و لايههاى اين روابط مورد توجه قرار مىگيرد. اين اتفاق در فيلمهاى کيشلوفسکى هم مىافتد. يعنى حتى هنگامىکه به ده فرمان مىپردازد،آن را در روابط ريز و روزمره انسانها مىکاود و به نوعى اين کارها انسان محور هستند و هرگز نمىتوانيم از منظر رمان نويى به آنها نگاه کنيم. در اين کار هم ما خيلى نجواهاى اهورامزدا را مىشنويم که؛ «به اين سرزمين مىآيد، دشمن، خشکسالى و دروغ» اين نجواها باعث مىشود که ما به اين خيال برسيم که اين بيمارى در گسترهاى عظيمتر از اين روابط هم اتفاق مىافتد. اما واقعيتش اين است که اين تئاتر در چارچوب روابط انسانى مىگذرد.
خواننده در رمان فرصت خواندن نظريهپردازى نويسنده را هم دارد. رماننويس اين اختيار را دارد که صرفا به وجوه ظاهرى و ارتباطى و عينى انسان نپردازد و به قول معروف وارد معقولات هم بشود اما تئاتر مانند سينما خيلى عينى است و تماشاگر قرار است دو سه انسان را ببيند که با هم درگيرند. يا دست کم آن تئاترى که من کار مىکنم و دوستش دارم اين طور است. تازه من در اقتباس از کنسول افتخارى کمى هم ناپرهيزى کردم و يک بحث مهم رمان را درباره خير و شر کوتاه کردم و در نمايشنامه گنجاندم چون خيلى از آن تکه رمان خوشم مىآمد. يکى دو نفر از دوستانم که کار را در تمرين تماشا کرده بودند در همان زمان گفتند آن تکه طولانى است اما من دلم نيامد حذف يا کوتاهترش کنم. اما حقيقت اين است که نمايشنامهنويس به اندازه رماننويس فرصت ندارد. نمايشنامهنويس بايد عميقترين حرفهايش را در زير متن روابط ساده آدمهايش پنهان کند. موضوع اين است که اين فرق اساسى نمايشنامه و فيلم با رمان است. فکر مىکنم رمان فرصت بسيارى براى طرح موضوع دارد. رماننويس يک زمان باز براى نوشتن در اختيار دارد. اين ويژگى رمان يک کندى دلنشين را در رمان امکانپذير مىکند که اساساً در نمايشنامه و فيلم ممکن نيست. وقتى که ما با زندگى دو انسان در يک نمايشنامه مواجه هستيم، هر چه تحليل در کار بچپانيم، موضوع را باورناپذير کردهايم. تماشاگر کلافه مىشود و حس مىکند آدمها دارند سخنرانى مىکنند. نمىدانم منظورم را خوب رساندم يا نه!
فکر مىکنم يک جورهايى اشاره به اين نکته داريد که تئاتر، مقدارى کنشمندتر هست ولى همان طور که ميلان کوندرا مىگويد؛ رمان ژانرى است براى بيان قضاوت ما از برههاى از زندگي، انسان و اجتماع.
بله! رماننويس فرصت دارد در رمان طرح موضوع کند و کندى دلنشين حاصل از طرح موضوع جزئى از طبيعت رمان است. کوندرا هم مثال بسيار خوبى است. چون رمان کوندرا هم کند است. اما اين کندى قسمتى از ذات رمان است. کوندرا با استفاده از همين ويژگى موضوعى را بيان مىکند که خواننده را شگفتزده مىکند؛ خواننده درمىماند که چطور او توانست موضوعى به اين کوچکى را اينقدر عميق باز کند و دربارهاش حرف بزند. اما اگر نمايشنامهنويس بيش از يکى دو بار چنين خطرى بکند، احتمالا آن نمايشنامهاش براى تماشاگران خوابآور خواهد بود.
در نمايشهاى شما ما با تکنيکى مواجهيم که در چند کار اخير شما، تکرار مىشود و آن، اتفاقا خود کلمه تکرار است. تکرار يک موقعيت با يک تغييرهاى خيلى جزئى در هر بار برداشت من بخصوص از تکرارهاى «خشکسالى و دروغ» اين است که انگار شما در هر بار از اين تکرارها مىگوييد که اصلا يک شخصيت را نمىتوان حتى براساس کنشى که دارد قضاوت کرد. چون اين کنشى که دارد يکى از چند احتمالى است که در آن واحد به ذهنش مىرسد و حالا براساس هر امکانى يکى از آنها را به زبان مىآورد و عملى مىکند.
همان طور که اشاره کرديد تکرار در کارهاى قبلى من هم بوده است. اما به اين نحو در هيچ يک از کارهاى من نبوده است. اگر هم بوده، به نوعى در نمايش «رقص کاغذ پارهها» در قطعه خداحافظ. که آهو مىآيد و هر بارمىگويد؛ خداحافظ... من دارم مىرم.
تکرار در« خشکسالى و دروغ »تا حدودى به قطعه خداحافظ در «رقص کاغذپارهها» شبيه است. حالا که دارم با شما حرف مىزنم خداحافظ يادم آمد. وقتى دارم مىنويسم به اين فکر نمىکنم شيوهاى که دارم مىنويسم را قبلا به کار بردهام يا نه. ولى بله تکرار در «خشکسالى و دروغ» را مىتوان تلفيقى دانست از شيوه تکرار در خداحافظ و شکلى از ديالوگنويسى در کارهايم از «يک دقيقه سکوت» به بعد که من اسمش را گذاشتهام ناگفتهها. اگر شما «يک دقيقه سکوت» را ديده باشيد، در قطعه اوراشيما، وقتى که سيما تيرانداز در نقش شيوا داستان اوراشيما را مىگويد، يک دفعه وسط قصه به خواهرش شيوا مىگويد: من با ايرج ازدواج کردم. تماشاگر مىبيند که شيوا هيچ واکنشى در برابر اين حرف نشان نمىدهد و بعد از اين جمله هم شيدا را مىبيند که دارد ادامه داستان اوراشيما را مىگويد و اينجاست که با خود مىگويد آهان! اين حرفهاى ذهن شيداست که هر از گاه مىشنود. در پايان اين قطعه مىفهمد که شيدا اصلا هيچى به شيوا نگفته است. تماشاگر ناگفتههاى شيدا را شنيده است. اينگونه نوشتن از آنجا شروع شد و من رفته رفته به اين ناگفتههانويسى علاقهمند شدم. البته در اوراشيما اين شيوه نوشتن چشمگير نشد و چندان جلب توجه نکرد ولى در «تنها راه ممکن» در قطعهاى اصلا به نام «ناگفتهها» توجه تماشاگران را به خود جلب کرد. در اين قطعه بهروز بقايى و ناهيد مسلمى در نقش يک پدر و مادر و بچههايشان در ظاهر به هم احترام مىگذاشتند ولى در ذهن خود به هم بد و بيراه مىگفتند. بعد به شيوهاى ديگر در «ماه در آب» ناگفتهها نوشتم. در آن نمايش تماشاگر صداى بازيگرى را که واقعاً حرف مىزد هر از گاه نمىشنيد و مىديد که او دارد لب مىزند اما ناگفتههاى بازيگر ديگر را مىشنيد که گويى ساکت بود. در «خشکسالى و دروغ» سعى کردم تا با تکنيک ديگرى اين ناگفتهها را نشان بدهم. دليل اين همه اصرار بر ناگفته ها نويى صرف نظر از ارزيابى لحظه اين است که معتقدم که ما ترکيبى از گفته ها و نا گفته هايمان هستيم.در تمام مدتى که من حرف مىزنم، شما ناگفتههايى داريد فقط من نمىشنوم. رئاليسم فقط شامل آنچه نيست که ما مىشنويم و مىبينيم. حتى مىخواهم بگويم نمايشنامه حاوى ناگفتهها رئاليسمتر است. فقط موضوع اين است که عينى نيست. من به هرحال در واقعيت، صداى ذهن شما را نمىشنوم و حالا ديدن و شنيدن آنچه که در واقع ديده و شنيده نمىشود يک زيبايى به اين لحظههاى تئاتر مىدهد که دوستش دارم. اما تکرار در خشکسالى و دروغ کارکردهاى ديگرى هم دارد. هر از گاه براى تاکيد است. مثل صحنهاى که على سرابى تکرار مىکند؛ «بهت حسوديم مىشه» و هر بار پاکدل مىگويد: چرا؟... واقعا؟.... اين نوعى تاکيد بر حسرت خوردن اميد است. فکر کردم با تکرار هم مىشود در نمايشنامه به تاکيد رسيد. فقط مىتوانم بگويم که چون برايم لذت بخش است از آن استفاده مىکنم يا براى تاکيد و يا براى بيان ناگفتهها و يا گاهى وقتها همانطور که گفتيد اتفاق مىافتد؛ يعنى من به عنوان نويسنده مىخواهم بگويم که اين يک احتمال بود که شما ديديد. و حالا يک احتمال ديگر را ببينيد. اين ديگر ناگفتهها نيست. در واقع شما را به عقب برمىگردانيم تا بازيگر به جاى آن جمله قبلي، حرف ديگرى بزند تا ببينيد چه اتفاقى مىافتد.
با توجه به اينکه خودتان هم حقوق خواندهايد به نظر مىرسد شخصيت وکيل يا مسئله حقوقي، جز عناصرى هست که شما به آن علاقه منديد و دوست داريد در آثارتان هم به آن بپردازيد. فارغ از اين من فکر مىکنم که داستان و شعر جزء شخصىترين، ژانرهاى نوشتن هستند و هنرمند در اين وادىها مىتواند به خواستهها و درونيات خودش باج بدهد، در عين حال که به مخاطب هم توجه دارد.
خود محورى بيشتر امکان بروز دارد. به خاطر همين هم گفتم که رمان، آن کندى دلنشين را دارد.
بله! اما در نمايشنامه و فيلمنامه ما بيشتر با نوعى فنى نويسى مواجهيم. من نمايشنامه را حد وسطي، ميان داستان و فيلم نامه مىدانم. اما فکر مىکنم که شما در نمايشنامههايتان، شخصى نويسى مىکنيد.
بهتر است از خودمان آغاز کنيم و چيزهايى را بنويسيم که خود مىپسنديم نه چيزهايى که ديگران مىپسندند. اما يک خطرى در اين حرفم هست. چون الان نوعى تئاتر در کشور ما اجرا مىشود که اصلا اعتنايى به تماشاگر ندارد. نمىخواهم حتى لحظهاى گمان کنيد من با آنان همصدا هستم. عميقاً معتقدم تماشاگر بليت خريده است و حق دارد که از تئاتر من لذت ببرد. اما قرار نيست که من به خاطر تماشاگرى که حق دارد لذت ببرد، از خودم بگذرم. فکر مىکنم در عين حال که نبايد به مخاطب بىاعتنا بود، به او باج هم نبايد داد. مىتوان به گونهاى ارتباط برقرار کرد که در آن هم هنرمند لذت ببرد هم تماشاگر. اين حرفم راه رفتن روى لبه تيغ است. براى من آدمهاى موفقى که اين کار را کردهاند، نمونه اين کار هستند. افرادى که من از ديدن يا خواندن آثارشان لذت مىبرم و احساس مىکنم دليل لذت بردن من اين است که همانقدر که به لذت بردن من فکر مىکنند، به لذت خودشان هم اهميت مىدهند. واقعيت اين است که بيشتر مىتوانم از فيلمسازان مثال بياورم. فيلمهاى کيشلوفسکى نمونه خوبى است يا من عاشق فدريکو فلينى هستم و معتقدم که فيلمسازى است که هر دو طرف را دارد. نه باج مىدهد و نه دچار خودمحورى مخرب است. اين اصل من است و بنابر اين اثرم بايد اول از خودم عبور کند، بايد از صافى زيبايىشناسى خودم بگذرد. شايد بارها در مصاحبههاى مختلف از من پرسيده شده است که؛ آقا لزومىدارد که اينقدر در کارتان نور برود؟ ولى موضوع اين است که من آن لحظه را دوست دارم و از قبل و بعدش خوشم نمىآيد. گاهى تئاترهايى ميبينم که اطاله کلام دارند و به نوعى کلاسيک نوشته شدهاند- الان هم نوشته شدهاند و نه پانصد سال پيش- با خودم مىگويم که چرا به من تماشاگر رحم نمىکنند؟ چرا بايد اين لحظه را ببينم که لزومىندارد آن را ببينم؟ شايد به دليل اينهاست و به دليل اين گفتوگوهاى درونى من در مقام تماشاگرى که تئاتر مىبينم، باعث مىشود زمانى که تئاتر کار مىکنم فراموشم نشود که در مقام تماشاگر به چه چيزهايى فکر مىکردم. در زمان نوشتن نمايشنامه يادم نرود که در لحظه ديدن کار ديگران چه توقعى دارم.
با توجه به اينکه شما در اثر هنرى به جامعه هم توجه داريد و جزء آن هشت نمايشنامه نويسى هستيد که آن بيانيه را هم امضا کرديد، ما چقدر از هنرمندان مىتوانيم انتظار داشته باشيم که اکنون جامعهشان در آثار آنها تبلور داشته باشد؟
بيشتر از اينکه جامعه بخواهد، فکر مىکنم به توقعى که هنرمند از خودش دارد باز مىگردد. اگر مىخواهد در اين جهان پر از انسان ديده شود فکر مىکنم بخشى از لذت کار هنرى اين است که اثر ديده شود و به همين دليل هم بايد بهروز باشد. دست کم ويژگى تئاتر اين است. من دچار اين توهم بزرگ نيستم که چيزى بنويسم که براى صدها سال بعد بماند. فکر مىکنم اين نگرشى به شدت کهنه است. شايد در آن زمانى که تعداد نمايشنامهنويسان و رمان نويسان کمتر بوده است، چاپ نبوده، اينترنت نبوده و... شايد در آن روزگار اين معنا داشته است، اما الان ما با هزاران نويسنده در دنياى اينترنت سر و کار داريم. به همين دليل هم لزومى ندارد که من به صد سال بعد فکر کنم. من به شدت به تئاترى که اکنون اجرا مىشود توجه دارم. شايد يک دى وى دى هم از اين اجرا در بيايد، اما واقعيت اين است که آن تئاتر نيست. بنابر اين بهتر است که نويسنده...اصلا به نفعش است و ثواب دارد که نمايشنامهاش به روز باشد و نگران اين نباشد که اگر اين کار را بکند، کارش تاريخ مصرف دارد و از دست مىرود، چون به نظر من اين طور نيست. وقتى من «يک دقيقه سکوت» را نوشتم، خيلىها به من اين را گفتند. ولى واقعيت اين است که سالها گذشته است و هنوز از من، مجوز «يک دقيقه سکوت» را مىخواهند. شايد هم بگويند که، الان اين نمايشنامه را مىخواهند، ولى 10 سال بعد ديگر آن را نمىخواهند. بگذار اصلا به صراحت بگويم که 10 سال بعد قطعا نويسندگان خيلى خوبى هستند که از جهان خودشان مىنويسند و اشکالى ندارد که ديگر کسى «يک دقيقه سکوت» را نخواهد. شايد هم من خيلى خيامىفکر مىکنم. اما آدمهاى زنده به تماشاى کار من مىآيند. اين خصلت تئاتر است و من نمىتوانم اين نکته را ناديده بگيرم و به تماشاگران صد سال بعد فکر کنم. الان اين تماشاگران زنده امروز به سراغ کار من آمدهاند و چيزى از جنس امروز مىخواهند و بهتر است که من واقعبين باشم و به آنان به خودم فکر کنم. همان ماچيسمو که شما ازش مثال زديد، ماجرايش در کشور ما اتفاق نمىافتاد، ولى تمام مسائل جامعه ما به نوعى درش بود. اما اگر مىشد من همين موضوع را با آدمها و فضاى ايرانى بنويسم، باز هم ماچيسمو را کار مىکردم؟ مسلم است که من ترجيح مىدادم که نمايشنامهاى ايرانى با ماجراى ماچيسمو بنويسم، اما آيا مىتوانستم اجراش کنم؟ نه! پس مىرسيم به اينکه بايد ببينم چه چيزى را مىتوانم کار کنم که پاسخگوى خودم و مردم باشد. چون به هر حال من هم جزيى از مردم هستم و با همين مردم زندگى مىکنم. و توجه داشته باشيد ما در کشورى زندگى مىکنيم که مردمش عميقاً خواهان واکنش هنرمندان به مسائل روزش هستند. همين بيانيه آرامىکه شما به آن اشاره کرديد با واکنشهاى بسيارى روبهرو شد و شادمانى خيلىها در اينترنت از نوشته شدن حاکى از توقع آنان است از ما نمايشنامهنويسان که حتى فارغ از نمايشنامههايمان هم به رويدادهاى پيرامون خود واکنش نشان بدهيم. شايد به همين دليل است که من به عنوان يک نمايشنامه نويس بايد به اين نکته فکر کنم که مثل هر سال جشنواره تئاتر فجر در راه است. چه بايد کرد؟ آيا کار کنيم؟ اگر قرار است کار کنيم پيشنهاد ما اين است که کارمان درباره اين روزها باشد. بايد به اين نکته توجه کرد که از دوران کودتاى 28 مرداد 1332 نمايشنامه يا تک نگارىهاى کمىداريم، حالا اگر نمايشنامه و داستان مىخواهيم بنويسيم، درباره همين روزگار بنويسيم. اينروزها بايد ثبت شود تا دوباره تکرار نشود. اين روزها به شيوه هنرمندانهاى بايد ثبت شود. اگر ما نمايشنامههاى مهمى درباره کودتاى 28 مرداد داشتيم اين روزها بايد اجرايش مىکرديم.
پس شما در جشنواره تئاتر فجر امسال شرکت مىکنيد؟
نه. من تصميم خودم را گرفتهام. مگر اينکه يک تغيير اساسى صورت بگيرد وگرنه، امکان ندارد من درجشنواره امسال شرکت کنم. اما اگر کسى مىخواهد شرکت کند اميدوارم درباره اين روزها بنويسد و شرکت کند. نيازى نيست نمايشنامهاى آشکارا سياسى بنويسيد. ما در کشورى زندگى مىکنيم که درباره هر چه بنويسيد اگر درباره اين روزها بنويسيد سياسى نو شتهايد. شما اگر رفتارى بکنيد از چيزى بنويسيد که قدرت حاکم شما را از نوشتن آن منع مىکند، يا حتى شما را به نوشتن آن تشويق نمىکند شما نمايشنامهاى سياسى نوشتهايد چون از آن دستور سرپيچى کردهايد. اين نافرمانى رفتارى سياسى است.