مريم منصوري
نمايش «ملانصرالدين» با کارگردانى و طراحى على اصغر دشتى و دراماتورژى نسيم احمدپور به زعم من يک اتفاق در تئاتر روزگار ماست. اصغر دشتى در کارهايى که در چند سال اخير با گروه «دنکيشوت» به روى صحنه آورده است داعيه تئاتر تجربى را داشته است. تجربههايى که نوعى غرابت را به صحنه تئاتر مىآورد. کارهاى دشتى غريب است و همين غرابت است که تماشاگر را به اشتراک در جنسى از احساسات وحشى و فضاهاى تجربه نشده فرامىخواند. «دنکيشوت» گروه تئاترى است که با هدف تجربه استقلال تئاتر از ادبيات، تزريق پتانسيل موجود در پديدهها و عناصر غيرتئاتري، به اجراى تئاتر و سعى در کشف عرصههاى جديد در ارتباط با مخاطب به واسطه قطع ارتباطهاى پيشين تماشاگر، تاکنون با تجربههاى زير به توليد تئاتر پرداخته است: تجربه بر شيوههاى نمايش ايرانى با انگيزه کشف کارکردهاى اجرايى اين شيوهها در تئاتر معاصر، تجربه بر متون ادبى بيشتر شناخته شده با انگيزه استفاده از پيشآگاهى تماشاگر در توليد تئاتر و تکيه بر حضور جسمانى بازيگر در صحنه، با انگيزه کشف بهترين جايگزين براى «کلمه». در برگه اعلان اين نمايش آمده است؛ رفتن به سمت جهان شناخته شده در تئاتر ، پيشآموختههاى ما را مىطلبد و حرکت به سمت جهان ناشناختهها، نادانستههاى ما را! نادانستههايى که با حرکت در مسير جهان ناشناخته ذره ذره به شناخت تبديل مىشود، اين شناخت هرگز شناخت کاملى نيست. شناختى است که گاهى با نقض خود به شناخت تازهترى منتهى مىشود. فرآيند توليد و مصرف چنين تئاترى قرار گرفتن دراماتورژ، کارگردان، طراحان، بازيگران و حتى تماشاگران در مسير پرپيچ و خم ناشناختههاست. گروه تئاتر دن کيشوت براى گريز از احساس ناخوشايند «مصرفکننده» بودن در جهان متظاهر به شناخته شدهها، همواره در جهان تاريک ناشناختهها در جستوجو است، تا احساس خوشايند «توليدکننده» بودن، تازه شدن، نترسيدن از نشدنها و رسيدن به اين باور که ما هم مثل شما (تماشاگران) بسيار «نمىدانيم» را تجربه کند؛ فرآيند توليد «ملانصرالدين» دائم به ما توليدکنندگان اين مهم را گوشزد مىکرد که چه بسيار نمىدانيم. آنچه تا پيش از اين مفتخر به دانستنش بوديم، حال خود به مانعى بزرگ در فرآيند توليد تبديل شده بود و گريز از جهان کليشهوار شناختهها و تاختن به سرزمين تاريک ناشناختهها، ترديدهاى بسيارى را در پيش رويمان قرار مىداد. براى گروه تئاتر دنکيشوت پديده تئاتر تا آنجا جذاب است که در جايى ناشناخته باقى مىماند. ادعا و احساس بسيار دانستن مرگ خلاقيت در تئاتر را به همراه دارد. اگر احساس کنيم علمى را در تئاتر کسب کردهايم که تا پايان عمر مىتوانيم با آن علم توليد تئائر کنيم، بىشک به جاى گروه تئاتر «توليدى تئاتر» دائر کردهايم و در آن توليدى يک الگوى ثابت توليد تئاتر را به توليد انبوه خواهيم رساند. ما به تک توليد مىانديشيم، به فرآيند توليد و ادامه جريان توليدات... در اين گفتوگو در جايگاه تماشاگرى نشستهام که نمايشهاى «اصغر دشتي» برايش غريب است و سعى کردهام طى اين گفتوگو، ديوارهاى اين غرابت را بشکنم و به جنسى از ارتباط و درک نمايش ملانصرالدين برسم.
در برگه اعلان نمايش هم اشاره کردهايد که قصد داريد به تدريج از يارانههاى دولتى فارغ بشويد و به سوى يک گروه خصوصى برويد. اما در همين اوضاع و با استفاده از کمکهاى محدود تئاترى هم حفظ بک گروه تئاترى در طولانى مدت مشکل است. آن هم در جامعه ما که اثر هنرى جزو ملزومات زندگى افراد نيست. با اين حال گروه « دن کيشوت» جزو گروههايى بوده است که اجراهايش در جشنوارههاى خارجى هم با اقبال مواجه شدهاند. باتوجه به همه اين مشکلات فکر مىکنيد مىتوانيد ايدههاى ذهنى تان را عملى کنيد يا خير؟
شکل دادن به يک گروه هميشه کار سختى است. ما گاهى به شکل نمادين، گاهى به شکل شعارى و گاهى تلاش براى حفظ يا شکل دادن به يک گروه را داريم. گاهى آدمهايى فکر مىکنند به صرف اينکه چند نفر با هم تئاتر کار مىکنند، مىتوانند تظاهر کنند که يک گروه تئاترى هستند. گاهى آدمهايى به واسطه اينکه تئاتر کار کرده اند، نامى را در بروشور ثبت مىکنند و عنوان گروه را به خودشان اطلاق مىکنند. همه ما از مفهوم واقعى گروه فاصله زيادى داريم. ولى من هيچ يک از اين روشهايى که انجام مىشود را نمىتوانم زير سوال ببرم، چراکه همه اين روشها باتوجه به شرايطى که در آن زندگى مىکنيم؛ درجهت به کاربردن همان تلاش ها است. يعنى همه خاستگاه مشترکى دارند و همه به اين نقطه رسيدهاند که نياز به شکلگيرى يک گروه تئاتري، غيرقابل انکار است. ما هم درواقع همين کار را کرديم. ما با يک پيشينه نزديک به چهارده- پانزده ساله شروع کرديم و آرام آرام به جايى رسيديم و احساس کرديم که حالا کسانى از جمع ما ماندهاند يا مىتوانند به ما اضافه شوند که براى ارتباط با هم داراى يک متد و روش هستيم. روشى براى گفت و گو کردن، کار کردن و ... و فرضياتى را پايه گذاشتهايم که براساس اين فرضيات اين گروه مىخواهد در يک دورنماى چندين ساله به سمت گروهى برود که به يک خودکفايى اقتصادى برسد. ما اين خودکفايى اقتصادى را در داخل گروه به شکل يک ماکت تمرين کرديم. ماکتى که شايد مقياس آن، يک از ميليون باشد... يک مثال سادهاش اين است که در هر گروهى يک سرى مخارج عادى و جارى وجود دارد. تا قبل از اين باب بوده که پرداخت اين مخارج را کارگردان تقبل مىکرده است و به نوعى کارگردان، سرگروه هم حساب مىشده است. ما سعى کرديم اين نگاه را دستکارى بکنيم و به اين نتيجه برسيم که کارگردان هم عضو يک گروه است. ديگر کارگردان، در راس و همه کاره گروه نيست. هريک از اعضاى ما، ماهى ده هزار تومان به گروه حق عضويت مىدهد. براى تجربه اين ماکت ما با اين کار شروع کردهايم و مسئوليتى تحت عنوان امور مالى را با اين کار شروع کرده ايم و همان طور که در حوزه اجرايي، سعى مىکنيم کارهاى نکرده را تجربه کنيم در حوزه امور مالى هم از اين بخش انتظار داريم که درجهت جلب حمايتهاى مالى براى گروه تلاش کند. اين راهى نيست که ما خيلى زود در آن به نتيجه برسيم. ازسوى ديگر ما با طرح عضو تماشاگر هم از کمکهاى احتمالى که تماشاگران مىتوانند به گروه بکنند هم در درازمدت بهره مىبريم. ما الان فاصله زيادى با تماشاگران مان داريم و آنها را اصلا نمىشناسيم. شايد ما در درازمدت با تماشاگرى مواجه شويم که مايل به سرمايه گذارى در کار باشد. اما هيچ وقت اهميت اين کار برايش تعريف نشده است. نمىگويم که منظور ما از طرح عضو تماشاگر فقط همين موضوع است. اما گمان مىکنم که با ايجاد طرح عضو تماشاگر، وارد شبکهاى از ارتباطات مىشويم که مقدارى از ارتباطات معمول ما گستردهتر است و در نتيجه امکانات گستردهترى هم دراختيار ما قرار مىدهد.
تا الان اين گروه را چطور حفظ کرده ايد. اين ايده احتمالا فقط براى همين اجراست.
به اين شکل که در گروه تقسيم کار شود و مسئوليت از دوش سرپرست گروه برداشته شود را نزديک دو سال است که تجربه کرده ايم. بعد از اجراى پينوکيو ما به اين سمت رفتيم که به اعضاى گروه سازمانى دهيم، آدمهاى جديدى را جذب کنيم، افراد ثابت گروه را حفظ کنيم و افراد گروه علاوه بر مسئوليتهاى هنرى که دارند، مسئوليتهاى جنبى ديگرى هم داشته باشند... اين ايده صرفا به اجراى ملانصرالدين محدود نمىشود. در اين کار نزديک به سى و يک نفر پرسنل داريم که با گروه همکارى مىکنند. کنترل، مديريت، هماهنگى و ايجاد نوعى انضباط و فضاى سالم کارى بين اينها، امکان پذير نبود مگر اينکه اعضاى ثابت گروه دنکيشوت، خودشان را در اين ماجرا سهيم بدانند. و چون اين اتفاق افتاد، حجم کار من به نسبت قبل، يک دهم شد. براى همين، نمايش ملانصرالدين آزمونى بود براى آنچه که ما از دو سال پيش به آن مىانديشيديم.
اجازه بدهيد در اينجا کمى به نگاه شما در شيوههاى اجرايى بپردازيم.هرچند که در اجراهاى متفاوت ما با کارهاى متفاوتى مواجه مىشويم، اما اتفاقى که ما اغلب در اجراهاى شما با آن مواجه هستيم و در بروشور اين کار هم به آن اشاره شده، اين است که معمولا نام يک شخصيت داستانى يا يک داستان شناخته شده، مرجع اجراى شما قرار مىگيرد. اما ما با همان روايت شناخته شده و معمول در کار شما مواجه نمىشويم. يا بهتر است بگويم که اصلا آن خط داستانى مرسوم در کارهاى شما ديده نمىشود. به خصوص که معمولا هم داعيه داستانگويى نداريد. در بروشور «ملانصر الدين» هم آمده است که شما تلاش کرده ايد تا از هر بازيگر به عنوان جايگزينى براى کلمه بهره ببريد. با چنين رويکردى و هنگامى که قرار است کار بازيگرمحور و اجرامحور باشد، چرا همين ايدهها را به شکل ديگر اجرا نمىکنيد و بازهم به سوى داستانهاى شناخته شده مىرويد و اتفاقا در اين داستانها هم ساختارشکن هستيد و به آنها وفادار نمىمانيد.
ما صرفا به جهان داخل صحنه مان اکتفا نمىکنيم و به جهان خارج از صحنهمان هم، حداکثر توجه را داريم. درواقع کار ما با تماشاگر، قبل از ورود او به سالن تئاتر شروع مىشود. همان طور که خودمان هم، هنگامى که يک کاراکتر يا داستان را براى کار انتخابى مىکنيم اول آن داستان را مىخوانيم، با آن رو به رو مىشويم و بعد به تدريج از آن دور مىشويم و باز از آن؛ داستان ذاتى را استخراج مىکنيم که از ذات استخراج شده به شکلى از اجرا مىرسيم يا از آن داستان، کاراکترى را براى شکلى از اجرا انتخاب مىکنيم که اينها نهايتا به شکلى از اجرا تبديل مىشود. ما کاراکترى را انتخاب نمىکنيم براى اينکه نمايشنامه بنويسم، کاراکترى را انتخاب مىکنيم براى اينکه با آن، تئاترى را روى صحنه بياوريم و اجرا کنيم. يعنى نمايشنامهاى از اين دست، براى ما به اجرا منتهى نمىشود. ما با آن کاراکتر اجرايى را شکل مىدهيم که آن اجرا به خودى خود، منتهى به متن مىشود. منتها مسير وارونه است. اين کاراکتر را تماشاگر از پشت درهاى سالن مىشناسد. براى اولين بار مادر نمايش «شازده کوچولو» به سراغ اين ايده رفتيم. اين را هم ناگفته نگذارم که اين ايده را از تعزيه الهام گرفتهايم. اينکه در تعزيه هم، تماشاگران پيش از شروع نمايش؛ قهرمانان را مىشناسند. مىخواستيم ببينيم،اين اتفاق شناخت قهرمان درمورد قهرمانهاى غيردينى چگونه است؟ به خصوص اينکه تماشاگر بعداز ورود به سالن، متوجه مىشود که براى آن کاراکتر شناخته شده اش اتفاقات ديگرى افتاده است و وقتى اجراى ديگرى از تصوراتى که براى خودش ساخته بود، مىبينيد اين منجر به چه جنسى از ارتباط خواهد شد؟
در واقع انگيزه نخست اين اتفاقها اين است. در اين شيوه، تماشاگر هم وضعيتى شبيه به وضعيتى که ما طى کردهايم را طى مىکند. منتها ما در طولانى مدت، طىاش کردهايم، او در کوتاه مدت، راه اين تجربه را طى مىکند.
آيا گروه «دن کيشوت» مىتواند نمايش «ملانصرالدين» را به گونه ديگرى هم اجرا کند ؟ يااينکه باتوجه به طرز فکر و نگاه اين گروه، فقط همين اجرا است و لاغير!
اول اين توضيح را بدهم که ما فکر مىکنيم اجراهاى ما – بخصوص در دو اجراى اخيرمان- اجراهايى پايان پذير نيستند. يعنى ما مادام که امکان ادامه دادن تمرين و اجرا را داشته باشيم، امکان تغيير، حرکت و جابجايى در اجراى کار را باقى مى گذاريم. اينجا جابجايى و حرکت مىتواند پيش برنده باشد و هم مىتواند پس رونده باشد. اما امکان جابجايى وجود دارد و به اين ترتيب اجرا، به يک شکل غيرقابل انعطاف تبديل نمىشود. اجرا هميشه اين پتانسيل را دارد که حرکت جديدى را بر آن سوار کنيم يا از آن کم کنيم.
پس به اين ترتيب، کارگردان گروه – به طور مشخص- چه زمانى به اين نتيجه مىرسد که کار کامل شده و مىتوان آن را به تماشاگر ارائه داد؟ به اين ترتيب خود کارگردان هم دچار نوعى تسلسل مىشود.
نه ! تسلسل نيست. اما ذهن ما دچار توقف نمىشود. حتى ذهن بازيگران هم. من هميشه به بازيگران مىگويم که اجراها، ادامه تمرينات است. نه اينکه تمرينات تمام شده و حالا ما، به اجرا رسيدهايم. بلکه اجراها هم، ادامه تمرينات است.
يعنى امکان دارد که در حين اجراها هم تغييراتى در کار به وجود بيايد؟
در پينوکيو به کرات اين اتفاق افتاد و ما از شب، چهارم- پنجم اجرا، يک دفعه نمايش داراى پنج صحنه جديد شد و يک صحنه جديد در آن اتفاق افتاد. در نمايش «ملانصرالدين» هم از شب چهارم، ايدههاى جديدى در اجرا پياده شد. البته امکان دارد، تماشاگر اين ايدهها را احساس کند، امکان هم دارد که احساس نکند. توليدکنندگان و اجراکنندگان، مىدانند که در محيط اجرا چه تغييراتى اتفاق مىافتد. اين اجرا، زنده است. ويژگى تئاتر ما اين است که تئاتر همواره زندگى مىکند و ادامه حيات مىدهد و به همين دليل هم محيط پيرامونش بر آن تاثير مىگذارد. به خصوص در اين اجرا که تماشاگران به شدت بر آن تاثير مىگذارند و در چگونه پيش رفتن آن، مىتوانند تاثيرگذار باشند.
در کارهاى شما اغلب يک دراماتورژ وجود دارد. باتوجه به اينکه خيلى به کارگاهى بودن کار و گروهى بودن اين تجربه توجه داريد، شکل حضور و کار دراماتورژ در اين تجربه چگونه است؟
دراماتورژ هميشه قرار نيست که ايدههاى کارگردان را به متن تبديل کند. کارهاى گروه «دن کيشوت» اجرامحور هستند و در اين شيوه مىتواند گاهى ايده اجرايى از ذهن دراماتورژ بيرون بيايد، از ذهن کارگردان عبور کند و شروع به نوسان و حرکت کند. گاهى هم امکان دارد که ايده از ذهن کارگردان بيايد و به ذهن دراماتورژ منتقل شود و دوباره به کارگردان برگردد که به بازيگران آن را انتقال دهد. هر تئاترى بنابر ضرورت خودش، نوعى از دراماتورژى را مىطلبد. ما نمىتوانيم بگوييم که اين تئورى دراماتورژى قابل تسرى به همه چيز است. من وقتى مىگويم که دراماتورژ، مغز متفکر گروه است، به اين معنا است که من ايدههايم را با دراماتورژ درميان مىگذارم و ايدههاى دراماتورژ را به دقت مىشنوم. دراماتورژ مىتواند بى واسطه ايدههايش را به گروه بازيگران منتقل کند، مىتواند به واسطه من، ايدهها را به بازيگران منتقل کند و هميشه، وقتى که ايدهها به تمرين کشيده مىشوند، دراماتورژ هم شاهد ماجرا است. دراماتورژ و کارگردان از عملى کردن ايده تصورى دارند، که آن تصور را وقتى هردو مىبينند، متوجه مىشوند که آيا آن تصور عملى هست يا خير! و مىتوانند در آن ايده پيش بروند يا خير! تمرينهاى اين نمايش، از انتخاب کاراکتر ملانصرالدين، توسط من شروع شد و انتخاب شکلى از چيدمان صحنه کار اين دو، به عنوان متريال اوليه دراختيار دراماتورژ قرار مىگيرد. دراماتورژ در گروه ما، يک پديده وارداتى نيست که ما را نشناسد و نداند که ما چگونه فکر مىکنيم. دراماتورژ امکانات و ذهنيت کارگردان و سليقه گروه و توانايى بازيگران را مىشناسد و بر اين اساس ، با کارگردان شروع به پرورش دادن ايده مىکند.
او با کارگردان چالشهايى را انجام مىدهد که اين ايدهها امکان اجرا شدن را داشته باشند. اين ايدهها تمرين و ديده مىشوند. در اجراى ملانصرالدين ما مىتوانستيم تئاترى با مدت زمان پنج ساعت بسازيم. به اين معناکه به اندازه پنج ساعت ايده داشتيم. اين ايدهها آرام آرام به مرحله انتخاب مىرسند. اين را هم درنظر داشته باشيد که به هر حال در اجراهاى ما بازيگر وجود دارد. موجود زندهاى که با خودش فضايى را به کار وارد مىکند و هنگامى که تعدادشان زياد مىشود، فضاهاى مختلفى را به کار وارد مىکنند و مجموعه اينها فضايى را مىسازد که امکان دارد با فضاى اوليه در ذهن ما تفاوت داشته باشد و مجموع همه اينها، پابهپاى هم حرکت مىکنند تا جايى که همهمان تقريبا کار را تائيد مىکنيم و فکر مىکنيم که الان در حوزه تمرين و ايده، پيش رفتهايم و حالا بايد بقيه راه را با تماشاگران پيش برويم. بقيه راه، آن چيزى است که نام اجرا به آن مىدهيم. که چيزى نيست جز باقى مسير تمرين و دراماتورژى ما که با تماشاگران، ادامهاش مىدهيم.
اجازه دهيد کمى هم، به طور اخص به ملانصرالدين بپردازيم. در اين اجرا، به زعم من، ما فقط با کاراکتر ملانصرالدين مواجه هستيم و اين کاراکتر هم از ورودى سالن، ما را به وادى خوابهايش مىبرد. همان خوابى که الاغش را هم در آن گم کرده است. در اين جهان وارونه، که خيلى شباهت دارد به ميهمانى که پينوکيو به آن وارد مىشود و او و هرکس ديگرى که قدم به آن مجلس مىگذارد، تبديل به الاغ مىشود، يا مهمانى بالماسکه و هر چيز ديگرى که به ما اين اجازه را مىدهد که جهان بالماسکه و غرايب را تجربه کنيم و در اين جهان هم ما با تکثر متنها و روايتها مواجه هستيم؛ کاراکترهايى از «ننه دلاور» برشت، «باغ آلبالو» چخوف، «در انتظار گودو» بکت، تکهاى از تعزيه و... در اين جهان هستند که هريک از اين شخصيتها با خودشان، پيشينه داستانىشان را هم به سالن تئاتر مىآورند. آيا در اين جهان کابوسوار، امکان ورود شخصيتهايى ديگر از متنهايى ديگر وجود ندارد؟ به نظر مىرسد به جاى اين متنها هر متن ديگرى هم مىتواند جايگزين شود و هيچ قاطعيتى در انتخاب اين متنها وجود ندارد. به اين ترتيب طبيعى است که اجرا به پنج ساعت هم مىتواند برسد.
آن پنج ساعتى که عرض کردم، مربوط به کاراکتر نبود. چون ما مىتوانستيم در همين مدت زمان هم با ازدياد کاراکترها مواجه شويم، اگر فضاى صحنه تالار مولوى دوبرابر فضاى فعلى بود و به ما اين امکان را مىداد که دواير ديگرى هم رسم کنيم، احتمالا شعاع ديد شما بيشتر بود و دواير و کاراکترهاى بيشترى را مىديديد که در آنها حرکت مىکنند. هرچند که هر چيزى را که انتخاب کنيم، در جهانى که ما مىسازيم، مىتواند داراى معنى شود و کارکرد داشته باشد. اما در اين حرکت دوار چيزهايى را انتخاب کرديم که در ذات خودشان، نفسى از الگوى سفر را داشتهاند. همه اينها درحال حرکت و سفر هستند. اگر دقت کنيد، مىبينيد که ننه دلاور و فرزندانش درحال حرکت هستند، ذات «باغ آلبالو» در سفر است. مىخواهند جابهجا شوند، اما بازهم انگار که همه اينها در نقطه نخست هستند. در سياهبازى و تعزيه، در ساختار اجرايى شان، سفر و دايره و حرکت وجود دارد. در «ليرشاه»هم به همچنين. لير همواره درحال سفر و آمد و شد است. در ذات نمايشنامه «در انتظار گودو»، پوتزو و لاکى يک حرکت دايرهوار دارند. يک بار وارد موقعيت ولاديمير و استراگون مىشوند و بار ديگر، بازهم وارد موقعيت اين دو مىشوند. انگار که دايرهاى را دور مىزنند. در ذات ديگر شخصيتهايى هم که در اين کار وارد شدهاند، اين ويژگى وجود دارد. به اين معنا که يا اين سفر به شکل فيزيکى اتفاق مىافتد و يا به شکل ذهنى يا به شکل فلسفي. همه اينها به نوعى از اين الگو پيروى مىکنند. به همين دليل، با اين پيشفرض ما به سادگى نمىتوانستيم هملت را براى اين اجرا انتخاب کنيم. بهتر است بگويم که کاراکترهايى را که از موقعيت خودشان، تکان نمىخوردند را نمىتوانستيم براى اين اجرا انتخاب کنيم. در اين کار ما با کاراکترهايى مواجه هستيم که دائم درحال جابهجايى موقعيت خودشان هستند و درعين حال، انگار که تکان نمىخورند.به همين دليل است که انتخاب اين کاراکترها در جغرافياى صحنه ما کمک بيشترى مىکرد و يک زنجيره ثابتى بين آنها ايجاد مىشد. ضمن اينکه، اين نکته را هم فراموش نکنيم که خود ملانصرالدين هم، همواره در سفر است. فارغ از اين، ريشه الگوى سفر در کارهاى قبلى ما هم هست. در اين وادى هم الگوى ما در خود تعزيه است. پينوکيو چه در داستان و چه در اجراى ما که متفاوت هست، درحال سفر است. دن کيشوت و شازده کوچولو هم شامل اين فرض مىشوند؛ چه در داستان و چه در اجراى ما. الان هم اين الگوى سفر، از همان ايده قبلى پيروى مىکند.
آيا کليت ماجرا براى گروه اجرايى از يک ساختار و شاکله درهم پيچيده برخوردار است؟ و اصلا نگاه ساختارگرايى به اجرا داريد؟
نگاه ساختارگرايى به معناى ساختارهايى که ما مىشناسيم و از قبل با آنها سر و کار داشتهايم و مىخواهيم، آن ساختارها را عينا پياده کنيم؛ مطلقا نه! اما فکر مىکنم که شناخت اين ساختارها به ما هميشه کمک مىکند که به ايدههايمان سازمان دهيم. ما مىتوانيم از ترکيب ايدههايى که داريم به يک سازمان برسيم. چون ايمان داريم تا به آن سازمان نرسيم نمىتوانيم يک کار را به اجرا بگذاريم. يکى از وظايف مهمى که دراماتورژ در کار ما دارد اين است که به ايدههاى ما و توانايىها و مهارتهاى ما سازمان دهد. اين سازمان ذهنى است که تئاتر را شکل مىدهد. اگر ما به يک ساختار برسيم، انگار که باز به يک الگو رسيدهايم که با آن الگو مىتوانيم، تئاتر را تعريف کنيم. نکتهاى که من در بروشور هم نوشتهام که از آن پرهيز مىکنيم. ما سازمانى را مىسازيم که مىتواند با يک تئاتر ساخته شود و بعدهم با همان تئاتر از بين برود. يعنى براى تئاترى بعدى بايد سازمان تازهاى را از نو شکل دهيم. اين سازمان از پيش تعيين شده نيست. سازمان هر تئاترى از نخستين تمرينها به تدريج شروع به شکل گرفتن مىکند. البته اين سازمان نبايد ما را فريب دهد و فکر کنيم که همه چيز را مىتوانيم بر اين سازمان، بنا کنيم. اين سازمان براى اين تئاتر بنا شده است و با مرگ زودهنگام اين تئاتر هم از بين مىرود و براى تئاتر بعدى بايد سازمان جديدى را بنا کرد.
شما در حوزه تئاتر تجربى کار مىکنيد و باتوجه به اينکه تئاتر تجربي، همواره داعيه تجربه کردن راههاى نرفته و نوآورى را در خودش دارد، اما اگر بخواهيم به طور اخص از نوايش «ملانصرالدين» حرف بزنيم فکر مىکنم اين اجرا مىتواند در لايهاى از تئاتر اکسپرسيونيستى بگنجد. فکر مىکنم در نمايش «ملانصرالدين» بيشتر از هر چيزى فضاسازىاى که گروه انجام مىدهد و عاطفه و حسى که من از مسخ موجودات اين جهان دريافت مىکنم که از پوزخند بازيگر ملانصرالدين در ورودى تالار نمايش و مهرى که بر بليط تماشاگران مىکوبد آغاز مىشود، بر من تاثيرگذار است. درنهايت هم چيزى که دست تماشاگر را مىگيرد، روايت يا تفکرى منطقى نيست، بلکه يک حس است، يک اکسپرسيون که تماشاگر را دچار نوعى تنش مىکند و در سرگردانى کاراکترهاى نمايش شريک مىشوند. حتى اگر تماشاگر بخواهد به يک برداشت برسد از طريق همين اکسپرسيون است و نه چيدمانى از نشانههايى در جهان منطقي.
در ابتداى صحبت تان احساس کردم که از مکتب اکسپرسيونيست صحبت مىکنيد. بعد که جلوتر رفتيد، ديدم معنا تغيير کرد و شما از اکسپرسيون صحبت نمىکنيد و حس وحشىاى که صحنه به ما منتقل مىکند و من مجبورم که دقيقا توضيح خودتان را تکرار کنم. چون به نظر مىرسد که اصلا توضيح غلطى نيست و کاملا درست است. به اين دليل که ما از اين اجرا هرگز نمىخواهيم به تحليل و مضمون برسيم. ما احساس مىکنيم تئاترى که کار مىکنيم بيش از هر چيزى مىخواهد به مخاطبش تاثير بگذارد. به اين معنا که تاثير، جايگزين تحليل مىشود. البته من معتقدم که تاثير همواره بارى از معنا را هم در خودش دارد که عميقتر و تهنشينتر است. شايد تماشاگر نتواند به کلمه تبديلش کند ولى تا مدتها با خودش حملش مىکند. معتقدم آن زمان که تماشاگر مىتواند از تئاتر کلمه بسازد و با کلمه تحليل خودش را بيان کند، يعنى تئاتر تو با تماشاگر کارى انجام نداده است. تئاتر بايد بر ما تاثير بگذارد و اشتباه است که فکر کنيم تاثير هميشه از خلال تفهيم بيرون مىآيد. تحليل، متعلق به تئاترى است که خودش را به لحاظ تفکر و انديشه پيشرو مىداند. تئاتر ما به لحاظ ايدئولوژى خودش را پيشرو نمىداند. تئاتر من سراغ جهان ناشناختهاى مىرود و مىخواهد اين ناشناختگى را با تماشاگرش هم قسمت کند. در بروشور هم اشاره کردهام. ما به جهانى برمىگرديم که نمىدانيم. تئاتر ما ازجمله تئاترهايى نيست که ادعاى دانستن بکند، ادعا بر شناخت جهان پيرامون، شناخت جامعه و شناخت آدمها بکند و با پيش فرضهايى تعيين شده تماشاگر را بياورد و بگويد که جهانى که شما در آن زندگى مىکنيد، اين است و غير از اين نيست و به اين دليل است که اينگونه است. ما اصلا نمىدانيم که چرا اين جهان، اين جورى است. ما فقط تصورمان را از جهان مىسازيم و به تماشاگر اجازه مىدهيم که در اين جهان ناشناخته با ما شريک شود. اين جهانى که ساخته شده هم با خودش تاثيرى را به تماشاگر منتقل مىکند و اين تاثير را تماشاگر با خودش حمل مىکند. ما اين تاثير را تجربه مىکنيم تا ببينيم چگونه مىشود با تئاتر تاثيرى بر مخاطب گذاشت. البته به شرط اين که مخاطب تاثير را با تفهيم اشتباه نگيرد.